DAREDEVIL DE FRANK MILLER: GÉNESIS DE UNA ETAPA REVOLUCIONARIA

Daredevil nunca fue un superhéroe verdaderamente importante. Llevaba allí desde siempre, sin que a nadie pareciera llamarle la atención. Sí, contaba con unos pocos fieles, que apreciaban las particularidades del hombre vestido de diablo, pero cada vez eran menos. Cuando agonizaba la década de los años setenta, el justiciero ciego creado en 1964 por Stan Lee y Bill Everett caminaba hacia un lento pero inexorable ocaso. Desde mediados de 1977 había abandonado su periodicidad mensual para aparecer cada dos meses, el paso previo a la cancelación. Pero el destino le reservaba una suerte radicalmente distinta… porque fue en Daredevil donde emergió una figura destinada a cambiar de raíz el género. Se llamaba Frank Miller, y ésta es la historia de cómo transformó Daredevil en el cómic que había que leer.

 

Frank Miller (27 de enero de 1957, Vermont) acababa de cumplir los veinte cuando llegó a Nueva York con un portafolio de dibujos bajo el brazo y Neal Adams, una auténtica leyenda viviente del cómic, le dijo que se volviera a casa, porque jamás conseguiría ser un buen historietista. No le hizo caso. Volvió a insistir al maestro con más muestras de su trabajo y, un año más tarde, en 1978, el propio Adams le consiguió su primer encargo, un relato para Gold Key Comics, editorial agonizante desde la que el joven Miller compaginó con diversas historias bélicas para DC. Pronto consiguió captar la atención de Marvel, y allí fue donde se quedó finalmente. El entonces Director Editorial, Jim Shooter, buscaba savia nueva para La Casa de las Ideas, así que se fijó en aquel chaval que todavía no acababa de dominar los rudimentos del dibujo, pero que ofrecía una narrativa fresca y tendente a la experimentación. Dibujó un par de números de Peter Parker, The Spectacular Spider-Man en que el trepamuros formaba equipo con Daredevil, y fue amor a primera vista. Era un personaje urbano, más realista que el Hombre Araña, que podía llegar a enclavarse en el género negro del que Miller era aficionado.

 

Fue entonces cuando el destino jugó bien sus cartas. Gene Colan dejaba la colección del diablo vestido de rojo y el veterano Frank Robbins iba a hacerse cargo de ella, pero a última hora cambió de idea y decidió marcharse a vivir a México. La editora Mary Jo Duffy, a la que Miller llegaría a considerar un ángel guardián, sabía del interés de éste en el abogado ciego, así que lo postuló ante Shooter como nuevo artista. Dado que la situación de la cabecera no podía ser más precaria, el Director Editorial no tuvo ningún inconveniente en dar su visto bueno. En aquel entonces, Roger McKenzie, un hombre de la casa, se encargaba de los guiones, con oficio pero sin que despuntara en ningún aspecto. El equipo lo completaba Klaus Janson, un entintador con cierta tendencia hacia la suciedad, que daba un aspecto crudo al resultado final. Miller irrumpió en medio de una aventura con coloridos villanos de características animales. La amenaza principal, el Rondador de la Muerte, que no era sino un enemigo reciclado, sí adelantaba el tono sombrío que enseguida caracterizaría la etapa. McKenzie ofreció a Miller tramas que encajaban con sus inquietudes y por las que recuperó a Bullseye, un asesino que hubiera sido presentado unos años antes por Marv Wolfman y John Romita; hizo enfrentar a Daredevil contra Hulk, sólo por el enorme desequilibrio entre ambos; o actualizó el origen del héroe, historia esta última que involucraba a Ben Urich, un reportero del Daily Bugle presentado por McKenzie unos números atrás y cuya importancia se acrecentó al máximo durante la Era Miller. El artista se esforzó al máximo en dotar a sus páginas de una sofisticación cinematográfica cada vez más acusada, pero no estaba demasiado contento con el cariz de las historias. Probablemente hubiera tirado la toalla, pero quiso la suerte que entrara Denny O’Neil a editar. El veterano profesional congenió de inmediato con el dibujante y el entusiasmo que éste sentía por Daredevil, de modo que optó por convertirlo en autor completo.

 

Dos circunstancias provocaron que fuera posible cosa tan inusual en el mercado estadounidense, más dado a la cadena de montaje, como que un dibujante pasara a desempeñar también las tareas de guionista. Miller había escrito una historia autoconclusiva, en la que presentaba a Elektra, una amante de Matt Murdock en los años universitarios ahora transformada en una asesina. Cautivó a O’Neil: estaba convencido de que era una de las mejores aventuras jamás vividas por el protagonista. Y no se equivocaba en absoluto. Elektra, que aunaba sexo y violencia en una única figura, pronto se alzó como uno de los personajes más populares del momento. Estaba inspirada por Sand Saref, una femme fatale enemiga de The Spirit, el cómic de Will Eisner en que Miller había aprendido buena parte de lo que sabía sobre el arte de narrar historias con texto y dibujos. Como en tantas otras cosas, sus influencias no eran especialmente extrañas, novedosas o arcanas: simplemente estaban alejadas de cuanto le era habitual al lector de superhéroes, que pronto intuyó allí algo diferente.

Por otra parte, Shooter apoyó decididamente la continuidad de la colección del Hombre sin Miedo, pese a que las malas ventas continuaban siendo la tónica habitual. Mientras el departamento correspondiente insistía en cancelar, el Director Editorial ponía de manifiesto que “aquel chaval” era excelente y que el cómic terminaría por mejorar sus resultados económicos. Así fue, porque al cabo de un tiempo incluso recuperó la periodicidad mensual, que hubiera perdido meses antes del cambio de equipo creativo. Esto tuvo una consecuencia colateral: Miller, que iba a hacerse cargo del dibujo de la serie de Doctor Extraño bajo guiones de Roger Stern, se vio obligado a abandonar el proyecto y a concentrarse en el diablo vestido de rojo. Con el tiempo, también puso en manos de Klaus Janson buena parte de la responsabilidad gráfica, de manera que a partir de Daredevil #173 USA (1981), Janson completaba el dibujo, además de entintar. Desde Daredevil #185 USA (1982), Miller se limitó a hacer bocetos, lo que hizo que Janson pasara a figurar en los créditos como dibujante propiamente dicho.

 

 

¿Qué es lo que había pasado mientras tanto en los cómics propiamente dichos? Con Miller tomando el control total de las aventuras de Daredevil, las tramas pronto se dirigieron en la dirección que el autor deseaba tomar: los escasos villanos tradicionales que utilizara Roger McKenzie pasaron al olvido, aunque se quedó Bullseye, ahora transformado en un psicópata. Kingpin, quien hasta entonces había sido un personaje vinculado con Spiderman y con propensión al combate cuerpo a cuerpo, pasó a ser el mayor contrincante de Daredevil, un símbolo del mal que llevaba su influencia corruptora hasta el último rincón de la ciudad y que actuaba siempre en segundo plano: parecía un villano del mundo real. El interés de Miller por la cultura japonesa, que había sido alimentado viendo películas de artes marciales en sesiones contínuas de algún cine de Manhattan y que ya se había puesto de manifiesto con Elektra, se extendió a la creación de La Mano, una secta ninja que tomaba las calles de Nueva York, lo que encendía un interminable círculo violento. Desaparecieron las tradicionales guaridas secretas para ser sustituidas por calles, muelles, tejados, oficinas, vagones de metro, alcantarillas… tan auténticas que parecían reales. En el tiempo en que Miller llevaba viviendo en Nueva York, ya le habían atracado dos veces, y esa mala experiencia, junto con la rabia que sintió después de que le pusieran un cuchillo en el cuello, salpicó de una u otra forma las viñetas. Igual que sus enemigos, Daredevil estuvo pegado a tierra y se vio arrastrado por sus dilemas morales: abogado defensor de día, vigilante enmascarado de noche. La contradicción se puso especialmente de manifiesto cuando tuvo que enfrentarse con El Castigador, en una historia sobre la drogadicción infantil que conmocionó a los seguidores y señaló el verdadero público al que estaba dirigido aquel cómic. Puede que en las publicidades que acompañaban a cada número aparecieran juguetes y golosinas, pero Daredevil enseguida se situó entre las lecturas favoritas de los adultos.

 

 

Algo estaba cambiando en el cómic de superhéroes de principios de los ochenta, y Miller supo verlo con claridad absoluta. Puede que no fuera un artista brillante, pero fue capaz de revolucionar la narrativa de la época, tomando nota de cuanto aprendía en el cine y cruzándolo con las enseñanzas de los cómics de Will Eisner, en cuanto a entender la página como un todo, jugar con la distribución, el tamaño y la deformación de las viñetas, utilizar los blancos para marcar los tempos o los primerísimos planos para señalar las emociones. La crítica quedó deslumbrada ante el carisma del autor, que colocó entre los favoritos de La Casa de las Ideas, en un Olimpo al que sólo pertenecían unos pocos como él: John Byrne, Walter Simonson y, quizás, Chris Claremont. Con este último, Miller firmó la primera aventura en solitario de Lobezno. Otro hit inolvidable inmediato.

 

A finales de 1982, la gran historia en la que Miller había embarcado a Daredevil llegó a un apoteósico final, y con él se produjo también su salida de la serie. “Roulete”, el último episodio que escribió y dibujó, el primero en el que colaboró con su esposa, la colorista Lynn Varley, y el que le hizo sentir más orgulloso de todos los que había firmado hasta entonces, mostraba un genio en el apogeo de su arte. Muy lejos estaba aquel chaval llegado de Vermont cargado de ambición e inexperiencia apenas unos años atrás. A lo largo de ese tiempo, los lectores habían contemplado su prodigiosa evolución; habían asistido al nacimiento de uno de los más determinantes autores de la década, capaz de cambiar por sí mismo todos los convencionalismos de una industria que clamaba por la revolución. Frank Miller se marchaba de Daredevil, después de alterar para siempre al Hombre Sin Miedo. Todos sabían que sus días de gloria no habían hecho sino comenzar. Ninguno sospechaba que él y Matt Murdock volverían a encontrarse, porque, por encima de aquella apoteósica etapa, Frank Miller todavía tenía pendiente de entregar a Daredevil su más destacada historia.

 

Artículo aparecido originalmente en Colección Frank Miller. Daredevil de Frank Miller y Klaus Janson

LAS 15 (MÁS 8) MUJERES MÁS IMPORTANTES DE LA VIDA DE SPIDERMAN

“Enamorarse, el odio al trabajo y otros éxitos del pop”. Así se presenta una de las novelas capitales de la década de los noventa, Alta fidelidad, firmada por el genial Nick Hornby, con una adaptación cinematográfica a la altura del original. En ella, un loco por la música con el que podría identificarse cualquiera de nosotros, utiliza las típicas listas de los más vendidos para ordenar sus prioridades en la vida, ya sean trabajos, amigos o incluso mujeres. Al fin y al cabo, ¿quién no ha entrado alguna vez en el juego de elegir los mejores libros, o los mejores momentos, o las mejores novias/os? Es un juego que, en el caso de Peter Parker y en el caso de una miniserie centrada en su relación con la más explosiva de sus ex, no nos resistimos a poner en marcha y hacemos extensible a todas las mujeres de su vida. No en vano, las aventuras de Spiderman siempre han podido calificarse de gran comedia romántica. Allá van quince buenos motivos.

 

15 Debra Withman

Corrían los felices ochenta, y Peter frecuentaba las aulas universitarias, aunque lo hacía ya licenciado, en calidad de alumno de postgrado. Tanto se pasaba por el departamento, que la secretaria del profesor Sloan, una rubita tímida, muy mona y con gafitas, acabó colgada de sus encantos. Ella se llamaba Debra Withman, y aunque a nuestro protagonista no acababa de disgustarle, faltaba química entre ambos. Salieron unas cuantas veces, hasta que Debbie llegó a la peregrina conclusión de que las repetidas ausencias de su medio novio eran debidas a que era en realidad Spiderman. No iba desencaminada la pobre, pero Peter acabaría convenciéndola de lo contrario de la manera más extraña: plantándose en su piso con el traje arácnido, lo que hizo ver a Debbie lo absurdo de sus ideas (para alivio del lanzarredes). Dispuesta a dejar atrás sus fantasías y madurar de una vez por todas, Debra abandonó Nueva York para atar cuentas con su pasado. Nunca más se supo, pero siempre cabe la esperanza de que algún guionista se acuerde de ella.

 

14. La Viuda Negra (O Nancy Rushman)

¿Qué mejor novia para un Hombre Araña que una Viuda Negra? De hecho, la espía más sexy de todos los tiempos había abandonado un horroroso traje sesentero para cambiarlo por su cenidísimo y característico uniforme de cuero negro después de contemplar al trepamuros e inspirarse en él, en plena etapa de John Romita, a la postre diseñador de tan suculento trapo. Pero la Viuda ocupa este puesto de honor entre las mujeres del trepamuros debido a una aventura muy posterior, la que les unió durante una época en la que ella perdió la memoria, creyendo que su verdadero nombre era el de Nancy Rushman (curiosamente, el primer nombre que utilizó en Estados Unidos). Spidey la ayudó en la búsqueda de su pasado, y Nancy no tardó en caer enamorada de su bienhechor, sentimiento ratificado en el más equilibrista de los besos: nada más y nada menos que con ambos colgados del Helitransporte de SHIELD. El romance acabó en cuanto ella recuperó la memoria… y perdió el interés.

 

13. Cissy Ironwood

Algo menos fugaz fue el escarceo de nuestro rompecorazones con esta linda muchachita estudiante de matemáticas que demuestra como pocos personajes lo peligroso que es acercarse al señor Parker. Era el primer verano de Pete después de acabar la carrera, y ya se sabe: todo euforia y alegría ante un horizonte despejado sin exámenes a la vista. Cissy se puso a salir con tan amable caballero sin sospechar que, en las semanas posteriores, acabaría siendo ¡mordida! por el Doctor Extraño (convertido en hombre lobo, mejor que no preguntéis los detalles), mientras que su padre sería víctima de un asesinato a manos de un agente del KGB. No es de extrañar que tardáramos unos cuantos años en descubrir que había sido de ella: desde una ilustración perdida en un especial, nos revelaba que se había ido a vivir al oeste. ¿La echará alguien de menos?

12. Glory Grant

Nunca fue novia de Peter, pero a algunos lectores nos hubiera hecho mucha ilusión. En tiempos en los que el fantasma de Gwen Stacy parecía diluirse y Mary Jane no alcanzaba todavía la categoría lograda con posterioridad, Glory vino a alegrar el cochambroso vecindario de Chelsea al que se había ido a vivir Peter. Muchas noches quedaban en el apartamento de él para disfrutar de una pizza y lo que viniera después, que con el Comics Code de por medio quedaba a la imaginación del lector. Glory escalaría puestos en el universo arácnido, al sustituir a Betty Brant como secretaria de J. Jonah Jameson. Para su desgracia, años después se echaría un novio mafiosillo y hombre lobo que moriría a consecuencia de un disparo de ella dirigido a Spiderman. Pasado el mal trago, reaparecería en la última época escrita por Howard Mackie a finales de los novneta, para alegrar la vida de Randy Robertson.

 

 

11. Marta Plateada

No es que robara el corazón de Spiderman, ni estuviera siquiera interesada en ello, pero se hizo con el de los aficionados, que vieron en ella a una de las chicas más duras e interesantes de la Marvel de los noventa. Marta Plateada comanda la Banda Salvaje, al tiempo que es propietaria de una multinacional dedicada a deshacer entuertos allá donde sea requerida, siempre que el demandante pueda pagar la abultada factura. Así es como esta ciudadana modelo del país centroeuropeo de Symkaria nutre las arcas públicas y mantiene ocupado al equipo creado por su padre para luchar contra los nazis. Su actividad le ha llevado en unas cuantas ocasiones a luchar contra Spider-Man, y en otras tantas a aliarse con él. Nunca se fijará en lo bien que le quedan las mallas al lanzarredes, tan ocupada como está contando los billetes.

 

10 Marcy Kane

¿Tú crees que has tenido novias raras? Eso es porque no conoces a Marcy. Ya que estamos elaborando una lista de grandes éxitos, la señorita Kane debería cantar la banda sonora de Mi novia es una extraterrestre. Cosas del guionista Bill Mantlo, que introdujo a Marcy allá por los primeros ochenta como una revisión de la Gwen Stacy severa y protestota de los tiempos de Ditko, y que acabaría reutilizándola con otro de sus personajes, con Jack, la Sota de Corazones, en una estupenda (y olvidada) miniserie en la que este fascinante héroe descubría su herencia alienígena y regresaba al planeta natal de su madre junto a Marcy, a la postre toda una princesa. Quien lo hubiera dicho, con esos vestidos de tipa tiesa que se ponía.

 

9. Jean DeWolff

Ah, otro de los personajes femeninos de Mantlo, probablemente el mejor, junto a Puñal. Jean venía a cubrir el puesto dejado largo tiempo atrás vacante con la trágica desaparición de George Stacy. La capitana era la cara amiga de Spiderman dentro de la policía, esa tipa dura con un corazón de oro a la que recurrir, porque sabes que siempre te va a sacar del apuro. Incluso logró el indulto para nuestra Gata Negra, y eso que le reventaba que Felicia estuviera liada con Spidey. Y es que Jean andaba secretamente enamorada del trepamuros, algo que nunca podría confesarle, ya que moriría asesinada por el Comepecados, en una de las más impactantes sagas firmadas por Peter David.

 

8. Liz Allan

Toda una clásica de los primerísimos tiempos arácnidos. Durante el instituto fue la novia más o menos oficial de Flash Thompson, al tiempo que lanzaba ardientes señales a un Peter Parker que, si vio alguna, nunca pareció sentirse interesado. No sería hasta la ceremonia de graduación del instituto cuando ella le confesaría su amor. Un poco tarde, ya que abandonaría la serie durante ¡más de cien números! Con su vuelta, averiguaríamos que era la hermanastra del Hombre Ígneo. Ahí empezaron los problemas, porque luego vendría un accidentado matrimonio con Harry Osborn (la cosa acabó con él convertido en segundo Duende Verde) y su viudez como rica heredera junto a su hijo Normie, sólo para vivir el regreso del abuelo Norman. Y es que, a veces, conviene quedarse en el olvido.

 

7. Mary Parker

Poco sabemos de la madre de Peter Parker, y tal vez por eso ocupa tan discreto lugar en este Top 15. Los lectores veteranos nos pasamos unos cuantos añitos suponiendo que nuestro trepamuros había sido, antes de la picadura de la araña radiactiva, un tipo de lo más ordinario, sólo para descubrir asombrados la naturaleza de espías de sus padres, fallecidos en accidente aéreo provocado por Cráneo Rojo. Todo ello, aparte de una de las más comentadas meteduras de pata de Stan Lee (El Hombre es grande, pero no perfecto), también volvía a recordarnos lo pequeño que es, en el fondo, el Universo Marvel. Y ya que hablamos de malas ideas, en los noventa alguien tendría la de resucitar a los padres de Peter, pero al final no sería más que un nuevo engaño de un villano, en este caso el Camaleón, siguiendo órdenes de Harry Osborn, que trataba de volver loco al trepamuros desde la tumba. Estas cosas sólo le pasan a Spider-Man.

 

6.Betty Brant

El tierno primer amor de Peter, que demostraba su interés por las mujeres mayores que él. (Kurt Busiek explicaría muchos años después que Betty en realidad no era tan mayor, pero a nosotros siempre nos lo pareció, con ese peinado y esa actitud digna de la Hermana San Sulpicio). A Betty le han pasado tantas cosas en la vida y algunas tan malas que no le tendremos en cuenta su dedicación periodística de los últimos años sin haber pasado previamente por la facultad. Empezó como secretaria pacientísima de Jameson; siguió como señora esposa de Ned Leeds, un chico tranquilo, no como el zarandajas ese de Peter Parker, pero que acabaría dándole muchos disgustos, ya que no sólo moriría, sino que sería acusado de ser el Duende. Fue la misma Betty quien, años después, limpiaría el nombre de Ned. Hace tiempo que no la vemos, pero siempre vuelve. En fin…

 

5. May Mayday Parker

O los caprichos editoriales del destino. May es la hija de Peter y Mary Jane, arrebatada por Norman Osborn a sus padres en la misma mesa de partos del hospital y dada por muerta. Querían los guionistas traerla de vuelta y que así aprendieran los Parker a limpiar biberones, pero desde lo más alto de la editorial llegó la orden de que quien debía volver no era otra que la tía May, fallecida años atrás. Por suerte, Tom DeFalco, impulsor del embarazo de M. J., decidiría recuperar a la hija de Spider-Man en una colección ambientada en un futuro alternativo, donde ella tomaría el manto de su padre y el traje de su tío Ben (Reilly. No queráis que os explique quién es si no tenéis aspirinas a mano). Spider-Girl no sólo es una digna sucesora arácnida, sino que además ha logrado sostener la que ya es la más larga colección Marvel protagonizada por una chica. Su padre debe estar orgulloso.

4. La Gata Negra

¡Cuánto echábamos de menos a Felicia Hardy, la Catwoman particular de Spider-Man, mucho más interesante que la original, y también mucho más guapa! La queríamos de vuelta, como queremos de vuelta a esa novia que tuvimos hace tanto tiempo y que nos volvía locos, pero a la que no aguantábamos ni un minuto más. Ya sabemos que los años lo curan todo, y cualquiera se olvida de los malos momentos ante la más escultural y divertida mujer que haya conocido el Universo Marvel. Si tú tampoco sabes con quién quedarte de entre las novias clásicas de Spider-Man, si con Mary Jane o con Gwen, haz como nosotros. ¡Opta por Felicia! No te arrepentirás.

 

3. Gwen Stacy

Es ella. Es incomparable. Es insuperable. Es la chica del héroe por excelencia, y probablemente nunca lo hubiera sido si una buena mañana no hubiera decidido el Duende Verde acabar con su vida. Reconozcámoslo: Gwen es mítica porque está muerta, porque si no probablemente no la aguantaría ni su querido Peter, a quien le habría subido el colesterol una barbaridad, con tanta dulzura que tenía la niña. Nos gusta enamorarnos de mitos, y hoy en día Gwen lo es, tanto como Kennedy, Marilyn o John Lennon. Extrañas maneras de alcanzar la inmortalidad.

2. Tía May

Llegamos a los primeros puestos de nuestra lista, a los más discutidos, a los más apretados. Tía May probablemente sea más importante que Gwen, porque mientras ésta necesitó morir para convertirse en un símbolo, nuestra anciana favorita tan sólo ha necesitado persistir, sobrevivir contra viento y marea, contra infartos, ataques al corazón, novios ludópatas, sustos de supervillanos, planes del Duende Verde, viajes a Florida, e incluso al hecho de conocer la verdad sobre su querido sobrino. Han pasado cuatro décadas y ahí sigue, fuerte como un roble, dispuesta a enterrarnos a todos. Qué mujer, de verdad.

1. Mary Jane Watson-Parker

Y el premio gordo es… para la señora de Parker, la única capaz de arrastrar a Spider-Man ante el altar y mantenerle casado durante dos décadas, con sus más y sus menos, sus peleas y sus reconciliaciones, e incluso con sus tratos con el diablo. Mary Jane lo ha sido todo para Peter. Ha sido amiga, amante, novia, ex–novia, esposa y, en los últimos tiempos, no-esposa. Probablemente no acaben sus días juntos (o tal vez sí), pero a fuerza de volver, una y otra vez, ha demostrado, además de una paciencia infinita, merecer el primer puesto de la lista de las mujeres de Spiderman. ¿Cómo? ¿Qué el primer puesto no es para la Gata Negra? ¡Pero sí es la protagonista de esta obra! Bueno, para Peter es más importante Mary Jane, eso ya no tiene remedio. Pero que nos pregunten a nosotros….

 

 

ANOTACIONES DEL AÑO 2018: Este artículo apareció originalmente en 100 % Marvel. Spiderman y La Gata Negra: El mal que hacen los hombres, publicado en 2006. Desde entonces, hay diversas circunstancias que han cambiado en la vida de Peter Parker y en la de los personajes secundarios aquí mencionados. De esta manera…

Debra Withman reapareció durante la época de “Civil War”, cuando Peter se desenmascaró, con un libro sobre su relación lleno de reproches, cortesía de Peter David en su serie Friendly Neighborhood Spider-Man

Glory Grant volvió a estar activa en la época en que J. Jonah Jameson fue alcalde de Nueva York. En aquel entonces, fue una de las asistentes de éste, pero renunció cuando comprendió que Jameson estaba utilizando el cargo para continuar con su cruzada contra Spider-Man.

A Marta Plateada la hemos visto morir, en “Hasta el fin del mundo”, y regresar, en “El caso Osborn”.

Liz Allan fundó su propia empresa, que luego unida a Horizon Labs y Oscorp se ha convertido en Alchemax. También tiene un papelito en Renueva tus votos y en Spider-Man 2099.

Efectivamente, Betty volvió a escena, ascendida a reportera del Daily Bugle, entonces DB, cuando era propiedad de Dexter Bennett, lo que causó el enfado de los más cercanos.

La colección de May Mayday Parker terminó tras una larga trayectoria, y el personaje regresó en “Universo Spider-Man”. Ya adulta, ha asumido la identidad de Spider-Woman y la hemos visto en Guerreros Secretos.

La Gata Negra se pasó al bando de los malos, y desde entonces ha perseverado ahí. Está por ver que la volvamos a ver en una posición más tradicional con lo que fue el personaje durante su trayectoria clásica.

Gwen resucitó brevemente, durante “La conspiración del clon”, donde se enfrentó a varios Duendes de golpe. De eso de “Pecados del pasado” ni hablar, probablemente porque nunca ocurrió.

Tía May se echó novio, se casó, enviudó de nuevo y jugó un papel destacado en Industrias Parker.

Mary Jane, tras barajarse la posibilidad de volver con Peter, y descartarse, emprendió de nuevo su propio camino, y pasó a ser una secundaria… ¡del entorno de Iron Man! Sabemos que eso cambiará a lo largo de este 2018. Lo dicho: SIEMPRE vuelve

Y además, en todo este tiempo, han aparecido nuevas mujeres con una importancia decisiva dentro de la vida de Spidey. De entre todas ellas, nos quedamos con estas:

 

8. Annie Parker

La hija de Peter y Mary Jane en el mundo de Renueva tus votos. La conocimos en la miniserie del mismo nombre relacionada con Secret Wars y volvió en la colección abierta posterior. Una más de la familia arácnida con sus propios poderes, tras verla como una niña, el salto de ocho años que ha propiciado Marvel Legacy nos ha permitido verla ya adolescente, y nos sigue cayendo genial.

 

7. Michele Gonzales

La hermana del policía corrupto Vince Gonzales, que acabó viviendo con Peter y enrollándose con él, alcohol de por medio, en la boda de Tía May con Jay Jameson. Las cosas se complicaron todavía más cuando El Camaleón, haciéndose pasar por Peter, aprovechó la situación para intimar con Michele. En definitiva, ella acabó odiando a Peter, y saldría de la serie coincidiendo con el inicio de “A lo grande”.

 

6. Sajani Jaffrey

Compi de curro de Pete en Horizon Labs, pasó luego a trabajar también en Industrias Parker, donde trató de sabotear a su jefe una y otra vez. Era la jefa de IP en Europa, pero fue finalmente despedida por Peter. Desde entonces, no hemos vuelto a saber de ella.

 

5. Cindy Moon

También conocida como Seda. La chica a la que también picó la araña radiactiva que dio sus poderes a Peter, pero estuvo todo este tiempo encerrada en un búnker para escapar de Morlum. ¿Qué fue lo primero que hizo cuando salió? Llevarse a la cama al primer tío que tuvo cerca, que dio la casualidad que era Peter. Su relación, de lo más apasionada, duró poco, y ella se independizó para tener serie propia, bajo la identidad de Seda, y ponerse a buscar a su familia, a la que encontró antes de sufrir la cancelación.

 

4. Spider-Gwen

¿Y si Gwen Stacy hubiera conseguido poderes arácnidos y Peter hubiera muerto? Es lo que ocurrió en uno de los mundos alternativos que vimos en “Universo Spider-Man”. Spider-Gwen fue un personaje creado para la ocasión por Dan Slott, pero que impactó de tal manera entre los fans que no tardó en conseguir serie propia. Entre la chavalería cosplayera, es un verdadero fenómeno.

 

3. Anna María Marconi

Sin duda, el personaje femenino más importante de la era escrita por Dan Slott. Inteligente, novia del Doctor Octopus cuando ocupaba la mente de Peter durante la época de Spider-Man Superior, la mano derecha del trepamuros en Industrias Parker y un ejemplo de inclusión en el Universo Marvel. Su mejor momento, durante “La conspiración del clon”, cuando se le ofreció la posibilidad de cambiar su cuerpo por otro perfecto, y ella respondió airada: “¡Yo ya soy perfecta!”. Y tanto que sí.

 

2. Carlie Cooper

El interés amoroso de Peter durante “Un nuevo día” y novia finalmente en “A lo grande”… hasta que supo la identidad secreta de éste y decidió romper. Durante un tiempo, estuvo entre los secundarios de la serie, por su papel como policía forense. Durante la época de Spider-Man Superior, fue quien averiguó la verdad sobre el trepamuros y Octopus. Al negarse a revelar la identidad secreta de Spidey, El Duende Verde la transformó en una criatura a sus órdenes. Consiguió recuperarse luego, pero la experiencia le dejó claro que no debía quedarse cerca de Nueva York. Hace mucho que no sabemos de ella, y es una lástima, porque nos caía realmente bien. 

 

1. Pájaro Burlón

En la etapa posterior a Secret Wars, se convirtió en habitual colaboradora de Spidey en sus misiones internacionales de altos vuelos a lo James Bond. Tía May la ve con buenos ojos como posible novia de Peter. Su importancia crecerá con Marvel Legacy.

 

THOR: LAS EDADES DEL TRUENO. UN THOR SIN BARRERAS

Los cómics mienten y nos hemos creído sus mentiras. Todo seguidor del Universo Marvel que se precie piensa en Thor como un impresionante ser hipermusculado, de cabello rubio y belleza serena, vestido con capa, tocado con casco y armado de un enorme martillo con el diseño característico que vemos en los cómics. Sin embargo, el Thor de los relatos mitológicos no se acerca en absoluto a esa descripción. Éstas lo señalan como un Dios del Trueno colérico, con frecuentes ataques de ira que le llevaban a masacrar a sus enemigos mediante el martillo Mjolnir, que se traduciría en buena lógica como El Triturador. Su aspecto era rudo, con una poblada barba pelirroja, y su personalidad impulsiva le hacía poco propenso a entablar diálogo. De la comparación entre mito y viñeta, concluimos que Stan Lee y Jack Kirby tomaron de lo primero sólo aquello que les resultaba interesante, de cara a llevarlo luego a su terreno superheroico. Porque Thor, nuestro Thor, y esta afirmación quizás te sorprenda, no es más que un superhéroe con un barniz mitológico, pero superhéroe al fin y al cabo… salvo cuando no lo es.

 

A finales de la primera década del siglo XXI, el guionista Matt Fraction recibió el encargo por parte del editor Warren Simmons de escribir un puñado de especiales que sirvieran para paliar los numerosos retrasos que estaba acumulando la serie del Dios del Trueno, desarrollada en aquel entonces por Joe M. Straczynski y Olivier Coipel. Se trataba de una época especialmente aplaudida, lo que permitía disculpar esas ausencias en su cita mensual, que había servido para reestablecer a Thor dentro del Universo Marvel, después de que hubiera concluido un largo periodo de ausencia y sequía de sus historias. Straczynski y Coipel habían llevado a cabo una reconstrucción, que al mismo tiempo que apelaba a los elementos más significativos del personaje, estaba salpicada de originalidad. La historia que estaba narrando JMS respondía a sus planes, y sólo a sus planes, así que ningún otro autor podría haberse inmiscuido en ella, y dada la importancia que este guionista tenía en la Marvel del momento, la editorial tampoco lo hubiera permitido.

 

Por lo tanto, Matt Fraction tenía en cierta forma vetado al Thor actual. ¿Hacia dónde podía entonces apuntar en sus especiales? El guionista se acordó entonces de los llamados “Relatos de Asgard”. Se trataba de una serie de complementos, aparecidos en la cabecera del Hijo de Odín en los mejores tiempos de Lee y Kirby, en los que estos narraban a su manera los capítulos más destacados de la mitología nórdica. Todo aquello que figuraba en los tratados acerca de las leyendas vikingas se traducía al particular lenguaje Marvel: del nacimiento de los Nueve Mundos al Ragnarok, de las batallas contra los Gigantes de Hielo a la adopción de Loki por parte de Odín. El Thor que allí se representaba, por más que tuviera el mismo diseño que el que luchaba junto a Los Vengadores, resultaba más primitivo y más presuntuoso. Si el Capitán América no terminó de definirse hasta que, al ser rescatado de los hielos veinte años después de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en un hombre fuera del tiempo, el Thor de Marvel no completó su caracterización hasta que fue sometido por Odín a la cura de humildad que suponía verse desterrado a la Tierra como un débil mortal llamado Donald Blake.

 

El Thor de los “Relatos de Asgard” era un Thor sin barreras, y ese era el Dios del Trueno al que regresaría Fraction con sus especiales, un punto de partida que, además, se vio reforzado por el giro de tuerca que, unos pocos años antes, hubiera dado Michael Avon Oeming alrededor del concepto de Ragnarok. Hasta entonces, el Fin de los Dioses, uno de los capítulos clave de la mitología nórdica, equivalente al Apocalipsis de la Biblia, se identificaba como algo que podía ocurrir, pero que o bien llegaba a evitarse o bien se conseguía burlar. De esta forma, y a lo largo de las décadas, los aficionados habían llegado a leer distintas versiones del Ragnarok… pero que nunca eran el final de nada, sino una saga más dentro de la serie. Oeming cambió esa consideración de arriba abajo, al establecer que los dioses viven encerrados en un ciclo eterno de nacimiento y destrucción, que se ha repetido en incontables ocasiones. Puede que sean inmortales, pero están condenados a vivir una y otra vez similares tragedias y alegrías, sin aprender gran cosa sobre ellas.

 

Tal descubrimiento cambió la manera en la que autores y aficionados percibían al Dios del Trueno y su mundo, a la vez que abría las puertas a muchas historias que nunca antes habían sido contadas y que se habían dado lugar en diferentes ciclos, porque, aunque las líneas maestras, el principio, el desarrollo y el final siempre eran similares, el misterio y la aventura esperaba en las pequeñas digresiones, en los cambios que se produjeran entre unos ciclos y otros. Había una conexión directa entre quienes adoraban a esos dioses, la sociedad en la que habitaban o la época que les había tocado vivir, y el contexto en el que se desarrollarían sus leyendas. En el fondo de la idea latía una sencilla afirmación: el hombre, en cada momento de su existencia, necesita contar historias que, en sus rasgos superficiales, difieren, pero que se mantienen inalterables en su espíritu.

 

La premisa alimentó los especiales de Fraction, de tal manera que cada uno estaría ambientado en una Era del Ragnarok diferente, con el consiguiente cambio de interpretación de protagonistas y escenarios, pero con un tono de fantasía heroica unificador, muy próximo al de las adaptaciones cinematográfica de El señor de los anillos, al que contribuirían los dibujantes. A la cabeza de todos ellos se situó Patrick Zircher, un artista en activo desde los años noventa, que había pasado por innumerables colecciones tanto de Marvel como de DC Comics sin llegar nunca a destacar en exceso, pero que en su acercamiento a Thor eclosionó como nunca antes había hecho, y como tampoco llegaría a hacer con posterioridad: la promesa de que “Las edades del trueno” le convertirían en una estrella de pies a cabeza nunca se llegó a cumplir. Zircher acometió los principales capítulos de la saga, mientras que otras fases quedaron en manos de artistas como Khari Evans y Clay Mann, que llevaban a cabo una mimetización del estilo del dibujante principal durante los tres especiales en los que se desarrollaría el proyecto. Todavía habría un cuarto lanzamiento, también con guiones de Fraction, pero que argumentalmente se distanciaba de los anteriores, al tomar como referencia historias de la Era Marvel del personaje y suponer, en realidad, un homenaje a Walter Simonson, el autor más importante con el que haya contado el Dios del Trueno, al margen de sus creadores. También ha sido incluido en esta recopilación, a efectos de completismo.

 

El Thor de “Las edades del Trueno”, sin los matices que más adelante le daría su encarnación de Donald Blake, es un individuo arrogante y furioso que no siente conexión alguna con la humanidad. De una forma u otra, Odín siempre encontrará motivos para enviar a su hijo al mundo de los mortales. Los relatos contenidos en este volumen se convierten así en una especie de precuela del Thor marvelita, o en un Thor alternativo que se distancia en personalidad y nobleza del que conocemos, pero que en su alejamiento de los superhéroes no ha hecho sino aproximarse a los mitos que cantaran los vikingos cuando la raza humana todavía era joven.

 

Artículo aparecido originalmente en 100 % Marvel. Thor: Las edades del trueno

UNA TRANSICIÓN COMPLICADA: MÁS ALLÁ DE McFARLANE Y LARSEN

1992 fue un año de vértigo para Marvel en general y para la Franquicia Arácnida en particular. La creación de Image había dejado de un plumazo sin las dos figuras artísticas más importantes con las que contaba Spiderman en esos momentos. Todd McFarlane y Erik Larsen se habían marchado para lanzar sus propios cómics fuera de la órbita de las grandes editoriales. El mercado se rompería como nunca lo había hecho, pero en La Casa de las Ideas todavía no eran conscientes del golpe que habían recibido. Bien al contrario, las imágenes creadas por McFarlane se siguieron utilizando en los elementos distintivos del personaje. El dibujo del hijo pródigo que nunca regresaría estaba en la logoforma que decoraba las portadas de la que había sido su cabecera y otra de sus figuras también aparecía en el logotipo del Treinta Aniversario del nacimiento de Spiderman, que se celebraba ese mismo año.

 

Habían pasado tres décadas desde que Stan Lee y Steve Ditko hubieran creado al Hombre Araña en Amazing Fantasy #15 USA (1962. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman: Poder y responsabilidad), el último número de una serie que a nadie importaba y con el que se dio inicio a un mito de la cultura popular. Treinta años después de aquel revelador momento, el trepamuros vivía su momento comercial más dulce. Danny Fingeroth, el recién estrenado editor de la franquicia, la había heredado de las manos de Jim Salicrup en unas condiciones inmejorables. El trabajo de McFarlane y Larsen, primero en The Amazing Spider-Man y luego en Spider-Man, había puesto de nuevo de moda al personaje, y en Marvel no entendieron por qué habrían de cambiar las cosas ahora que ellos ya no estaban. De hecho, Mark Bagley, el nuevo dibujante de Amazing, conseguía mantener el impulso que habían conferido sus predecesores al principal título arácnido, mientras que David Michelinie continuaría escribiéndola, lo que posibilitaría la continuidad en el tono. Spectacular y Web of, las otras dos colecciones que figuraban junto a Amazing, no habían sufrido cambio alguno por la espantada de los dos dibujantes, lo que aparentemente acotaba el problema.

 

La única de las colecciones en la que había que tomar medidas era ese cuarto título que Salicrup habría creado para uso y disfrute exclusivo de McFarlane y que, tras su salida, Fingeroth había cedido a Larsen, esperando repetir el esquema de dibujante comercial que escribía también sus historias. No había, sin embargo, un tercer autor en liza que pudiera mantener una fórmula que estaba cosechando ventas millonarias. De hecho, la plana mayor de las estrellas de la compañía había optado por sumarse a la aventura de Image. Después de aquello, Marvel estaba quemada de estrellas y nombres que vendían por sí mismos. La política que a partir de ese momento sería decretada desde la cúspide de la editorial iría en sentido contrario: ya no tenían a Jim Lee, Todd McFarlane, Erik Larsen, Rob Liefeld o Marc Silvestri, pero podían recurrir a imitadores que copiaran su estilo, dibujantes sin personalidad que no dieran problemas, bajo la atenta mirada de sus editores, que serían en definitiva los que llevaran la voz cantante a partir de ese momento, aunque en realidad no harían sino plegarse a las demandas del departamento de marketing, que trataría de repetir todos los trucos que durante los años pasados habían traído las ventas millonarias. Se resumían en portadas múltiples, en cartoncillo, con tintas metálicas, relieves u hologramas, además de crossovers siempre que fuera posible, y que darían lugar a nuevas cabeceras pertenecientes a las franquicias de éxito, la arácnida y la mutante en primer término, la cósmica o la sobrenatural en segundo plano. En el departamento de marketing de aquellos primeros noventa nunca habían oído hablar de buenos cómics. En realidad, no hubieran reconocido uno de haberlo visto.

 

Ya no había estrellas a la que encumbrar, pero Fingeroth creyó que, para Spider-Man, seguía valiendo el planteamiento inicial, que mimetizaba la estructura de arcos argumentales con equipos creativos rotantes de Batman: Legends Of The Dark Knight. Siempre sería fácil encontrar guionistas o dibujantes que se quisieran hacer cargo del trepamuros durante unos pocos episodios por un sustancial sueldo. Quizás no serían tan llamativos como McFarlane o Larsen, pero a cambio tampoco serían problemáticos. Para el primero de esos arcos en la era posterior al ocaso de los dioses, Fingeroth se hizo con los servicios de dos autores de peso que nunca habían dejado su impronta en el Hombre Araña. El guionista era Don McGregor, acreedor de una mítica etapa en los años setenta al frente de Pantera Negra, con un toque muy político que había fascinado a un puñado de entusiastas lectores, pero de la que nada sabía buena parte del fandom. McGregor había regresado periódicamente a Marvel, y además de volver el héroe de Wakanda también acometía pequeños encargos con personajes menores, como Blade o Morbius. Para Spider-Man, se encargaría de un relato en dos partes, centrado en el acoso infantil y la facilidad de acceso a las armas que existe en Estados Unidos. Se trataba de una pequeña historia de contenido social como no se veía en las aventuras arácnidas desde mucho tiempo atrás, en la época de la Marvel relevante y con resonancia en la realidad. De dibujarla se ocuparía nada menos que Marshall Rogers, el hombre que había redefinido a Batman o al Doctor Extraño, y cuyos días de gloria también parecían ya olvidados.

 

Con McGregor y Rogers empezaría la nueva etapa del cuarto y más independiente de los títulos arácnidos, pero antes de su llegada, Fingeroth haría tiempo con tres episodios autoconclusivos, realizados por otros tantos equipos. Howard Mackie, firmando como H. Austin Mackie, el que era por aquel entonces escritor de Web of Spider-Man, se haría cargo del primero de ellos, una historia ligada a “La guerra del Infinito”, que era el crossover cósmico que Jim Starlin abanderaba en esos precisos momentos. Mackie optó por El Duende y El Demoduende como villanos, algo que le resultaba sumamente sencillo, puesto que pronto recurriría a ellos en Web of. La trama continuaba en la serie troncal de “La Guerra del Infinito”, donde Spidey no pasaría de tener un papel de mera comparsa. El segundo número de relleno contaría con Excalibur como héroes invitados y estaría escrito por Terry Kavanagh, el editor de los mutantes británicos, que empezaba a hacer sus pinitos ante el procesador de textos. Para esa misma colección, Kavanagh había escrito también una pequeña aventura en dos partes, como complemento del arco de Larsen. Al cabo de un tiempo, pasaría a encargarse de manera continuada de una de las series del trepamuros.

 

El tercer y último episodio de relleno fue el más especial de todos, no por el holograma de portada, tan del gusto de los chicos de marketing, sino porque era el que específicamente celebraba el trigésimo aniversario del personaje. Tom DeFalco y Ron Frenz, que habían compuesto el equipo de Amazing durante buena parte de los añorados ochenta, volvieron a casa para una historia conmemorativa que seguía las reglas no escritas de este tipo de eventos, pero que resultaba especialmente interesante, puesto que Frenz, un discípulo aventajado de Steve Ditko, recreaba los lápices de éste para el debut del trepamuros. La grandeza de antaño seguía ahí, sólo era necesario encontrarla de nuevo.

 

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man nº 5: Una gran responsabilidad

NEW X-MEN DE GRANT MORRISON: HIJOS DE LA REVOLUCIÓN

El siglo XXI acababa de nacer y con él, la siguiente fase de la evolución humana tomó los cines. Pocos esperaban que X-Men de Bryan Singer, la peliculita con la que 20Th Century Fox cubrió el hueco comercial del 14 de julio, se convertiría en un fenómeno. Es más, los lectores de cómics o los que habían descubierto a los mutantes gracias a la serie de televisión de los años noventa dieron por hecho, casi de manera unánime, que sería un desastre sin paliativos. Por contra, Singer creó un producto sofisticado y competente, pegado a la tierra y expurgado de cualquier tentación camp que la audiencia generalista pudiera identificar con la imagen peyorativa que tenían de los superhéroes.

X-Men, la película, triunfó con armas similares a las que había utilizado La Patrulla-X, el cómic, en sus años de esplendor, a finales de los setenta y primeros ochenta. Esos días de gloria parecían muy, muy lejanos. Mientras el largometraje sorprendía en los cines, los cómics que lo motivaban sólo atraían ya a coleccionistas compulsivos y a los fanboys veteranos incapaces de abandonar su dosis. Los lectores atentos a las vanguardias, aquéllos que intuían cuál era el título de moda en cada momento y se lanzaban en plancha sobre él, quienes sabían qué cómic recomendar a las nuevas generaciones para cautivarlas, habían aprendido a mirar a La Patrulla-X con indisimulado desdén. El que un día fuera todo eso que obligaba a leer un determinado tebeo era una triste sombra del pasado, enterrada sobre lustros de trucos comerciales, crossovers sin sentido, crecimiento desordenado en forma de copias clónicas e historias construidas desde el estamento editorial dejando de lado cualquier sensibilidad artística. Todo eso ocasionaba que las muchas colecciones que formaban la llamada Franquicia Mutante, y salvo honrosas excepciones, fueran material ilegible.

 

Y sin embargo, la noche es más oscura antes del amanecer. Cuando Bill Jemas, el entonces presidente de Marvel, contempló la manera en que la editorial dejaba pasar la oportunidad que supuso el éxito de la película de cara a rentabilizarla en el alistamiento de nuevos lectores, concluyó que hasta ahí habían llegado. Apenas un mes y medio del estreno del filme, destituyó fulminantemente a Bob Harras, el Director Editorial de la compañía en los últimos años y al que se le señalaba en buena parte como responsable del desastre. En su lugar, colocó a Joe Quesada, el talento que había impulsado la línea Marvel Knights, la única que parecía excitar a ese nuevo lector que tanto necesitaba La Casa de las Ideas. Quesada se colocaba en el extremo opuesto de Harras. Mientras éste primaba la construcción de los cómics de espaldas a la fuerza creativa, Quesada colocaba a los autores en primera línea de batalla. Los escogía con mimo, entre los que más destacaban dentro de la industria pero que carecían de una visión acomodaticia de los superhéroes, y también entre los que estaban fuera de los cómics pero triunfaban en el entretenimiento popular: directores de cine y televisión, artistas infográficos, novelistas… Todos parecían estar en la agenda, y en las fiestas, de Quesada, y muchos de los que ahora fichaban por Marvel habían perjurado, en tiempos del viejo régimen, no pisar sus oficinas mientras estuvieran vivos.

 

Entre el talento que el nuevo jefe había atraído a la editorial, ya en su fase como responsable de Marvel Knights, estaba el de Grant Morrison (Glasgow, 31 de enero de 1960). La figura de Morrison era gigantesca para los verdaderos gourmets de las viñetas, aquellos que despreciaban a La Patrulla-X como el modelo de tebeo que imponía el stablishment. Morrison había saltado a la fama, y había cosechado una inmensa fortuna, con Arkham Asylum, una hipnótica pesadilla en tapa dura que adentraría a Batman en las penumbras del sanatorio psiquiátrico para criminales dementes de Gotham para descubrir que no era tan distinto a sus residentes. Arkham Asylum se benefició de la Batmanía que arrasó el mundo a raíz de la primera película de Tim Burton y vendió millones de ejemplares, de cada uno de los cuáles Morrison se quedaba con un dólar en concepto de royalties. Pudo comprarse un castillo con ellos, viajar por el mundo y consumir drogas que abrirían su mente y le llevarían a escribir cómics cada vez más experimentales, como Doom Patrol, Animal Man o The Invisibles, su más personal obra maestra, en la que volcó su manera de ver el mundo y de verse a sí mismo.

 

Cuando Quesada logró fichar a Morrison en Marvel Knights, fue para obras puntuales, llamativas y al margen de las grandes olas de la editorial: las miniseries Marvel Boy o Fantastic Four: 1 2 3 4. En tiempos de Bob Harras, hubiera sido literalmente imposible que el escocés entrara a su juego y aceptara ceñirse a los crossovers estacionales o a que un vulgar editor que en su vida hubiera leído un libro reescribiera diálogos a conveniencia. Pero con Quesada sería distinto, precisamente porque Quesada quería destruir la imagen de corporación siniestra que Marvel se había ganado entre autores y lectores durante una década de desencantos. Todo lo que estaba prohibido hasta entonces se adoptaría como principio supremo a partir de ese momento.

 

En 1988, Morrison se había atrevido a decir que La Patrulla-X debía haber terminado con “Días del Futuro Pasado”, la célebre historia de Chris Claremont y John Byrne publicada en 1980, porque lo posterior no valía para nada. Ahora que todo había cambiado, que Quesada le ofrecía estabilidad, libertad y el mejor de los tratos posibles, lo último que podía hacer era negarse a dar aquel paso. Escribiría la que, desde ese momento, sería la serie de bandera de la Franquicia Mutante. The Uncanny X-Men era la cabecera de toda la vida, la clásica, la que había empezado en 1963, así que Morrison prefirió quedarse con “la otra Patrulla-X”, la titulada, simplemente, X-Men… Aunque bajo sus alas pasaría a denominarse New X-Men, con un nuevo logo que diseñaría él mismo y que ya era en sí una declaración de intenciones: se podía leer boca arriba y boca abajo, que decía lo mismo.

 

El dibujante de New X-Men sería Frank Quitely, el heterodoxo artista que le había acompañado en Flex Mentallo y en la novela gráfica JLA Earth 2, que sería el último trabajo de ambos en DC antes de saltar a Marvel. Quitely, natural de Glasgow como Morrison y amigo de éste, tenía buenos motivos para alejarse de la editorial de Superman. Estaba dibujando también The Authority, con Mark Millar como guionista, donde la recién compradora de Wildstorm insistía en censurar su trabajo, en viñetas en las que la violencia excedía los límites que DC entendía como admisibles o en las que Apollo y Midnighter, versiones radicales de Superman y Batman, se besaban. Uno de los cambios más llamativos que la editorial había impuesto en el arte de Quitely se encontraba en el The Authority #14 USA (2000), en el que los villanos eran una parodia de Los Vengadores. El equivalente del Capitán América se parecía demasiado a éste, por lo que decidieron quitarle su escudo y cambiarle los colores. Aquella saga, que escribía Mark Millar y que avergonzaba a DC, enseñó a los lectores la simiente de lo que un día serían The Ultimates. Para Quitely, aquellos incidentes señalaron que era el momento de buscar pastos más verdes. Su lentitud dibujando llevaría además a establecer que se alternara en New X-Men con otro fichaje más venido de DC, en este caso Ethan Van Sciver.

 

Morrison se leyó todos los tomos recopilatorios que pudo encontrar con antiguas aventuras de La Patrulla-X, lo que le permitió determinar qué es lo que funcionaba y qué no, y lo escribió en el manifiesto que puede encontrarse al final de este tomo. Su propósito pasaba por mantener a los lectores que todavía permanecían fieles a los mutantes y conseguir que entrara “una nueva audiencia contemporánea”. Para ello, se disponía a recrear no la literalidad, sino el espíritu de lo que había sido la mítica etapa de Claremont y Byrne. No se trataba de repetir los éxitos del pasado, como habían hecho tantos otros, sino que la colección volviera a estar en la vanguardia del cómic mundial, que fuera desafiante, sofisticada y accesible a todos. Como ya hacía la película, en lugar de aferrarse a las referencias a los superhéroes clásicos, su cómic apelaría a “la constante lucha evolutiva entre lo bueno/nuevo y lo malo/viejo”, una frase que escribió en su propuesta del 20 de octubre de 2000. Y de acuerdo también a lo que había impuesto el cine, la licra de los uniformes quedaría atrás, para aproximarse al cuero, aunque en este caso siguiendo los peculiares diseños que haría Quitely.

 

“Elegí no presentar a La Patrulla-X como víctimas ‘temidas y odiadas’ de un mundo que se negaba a entenderlos, sino como representantes, declarados y orgullosos, del inevitable siguiente paso en la evolución”, escribiría Morrison algunos años después, en Supergods, su historia del cómic estadounidense revestida de memorias personales. “Nosotros los odiábamos por la misma razón por la que odiábamos en secreto a nuestros hijos: porque están aquí para reemplazarnos. No imaginaba a la cultura mutante como un solo ideal monolítico o como las ideologías enfrentadas de los ‘mutantes diabólicos’ y ‘los buenos’, sino como un espectro de conflictivos puntos de vista, autoimágenes e ideas sobre el futuro. Frank Quitely y yo tratamos de imaginar la aparición entre nosotros de una extraña cultura nueva, con diseñadores de ropa mutante creando camisetas con seis brazos o alta costura invisible; músicos mutantes lanzando álbumes que sólo pudieran ser oídos en frecuencias infra o ultrasónicas; artistas que usaran colores que sólo los ojos mutantes pudieran ver… En lugar de solamente un equipo, o incluso una tribu, nos imaginamos una sociedad homo superior completamente formada, por fin erigiéndose hacia la luz de la emancipación. New X-Men  trataría sobre el amanecer de un futuro con nueva música, nuevos sueños, nuevas formas de ver y de vivir. El Instituto Xavier sería una avanzada del futuro aquí y ahora, así como un cuartel general y una escuela. Pensé que podía usar el comic para hablar sobre los aspectos positivos y negativos de la cultura geek llegando al mainstream“.

 

New X-Men #114 USA, el primero de la Era Morrison, impactó en las librerías en la primavera de 2001, como el ejemplo supremo del aire fresco que estaba soplando desde la editorial que, con Jemas y Quesada, se daría en llamar Neomarvel. Desde la portada, aquella reducida alineación de hombres-X en sus nuevos trajes de cuero a lo Matrix caminaba hacia el lector, casi deslumbrado por el brillo de la explosión genética que se intuía a sus espaldas. Las figuras, entre sombras y apenas reconocibles ante las deformaciones estilísticas a las que las había sometido Quitely, se aparecían extrañas a la par que fascinantes, como un misterio pendiente de descubrirse. Podían ser el siguiente paso de la evolución humana, pero también un grupo de operarios municipales punk dispuestos a detener el tráfico. En cualquiera de los casos, eran algo imprevisible, distinto y que había dejado atrás el callejón sin salida en que se habían encerrado los mutantes durante tantos años.

 

La presencia de Morrison en la cabecera se extendería durante tres largos y fértiles años, en que su luz iluminó el camino a seguir por muchos otros, tanto dentro como fuera de Marvel, y en que aquella Nueva Patrulla-X mantuvo su orgullosa independencia. Lo que ocurría en sus páginas impactaría en otros cómics, pero el viaje no funcionaría en el sentido opuesto. Morrison trabajó libre de imposiciones externas y de cuanto se cocía en el resto del Universo Marvel. Su novela mutante en capítulos marcaría época y permanecería como una de las mayores cumbres no ya de la historia de La Patrulla-X o de Marvel, sino del cómic en general. El homo superior había mutado una vez más, esta vez para ser de nuevo relevante.

 

Texto aparecido originalmente en New X-Men de Grant Morrison nº 1

TODO SOBRE “SPIDER-VERSE”, LA INSPIRACIÓN DE LA PELI ANIMADA DE SPIDEY

“Spider-Verse”, o “Universo Spider-Man, como se conoce en castellano, fue el gran evento arácnido que lanzó Marvel a finales de 2014. Ahora servirá como base de Spider-Man: Into The Spider-Verse, la primera película de animación del trepamuros, con estreno programado para diciembre de 2018.

 

El cómic propiamente dicho de “Universo Spiderman” fue publicado en nuestro país en El Asombroso Spiderman nºs 101-105. “Universo Spiderman” fue un evento diseñado para el disfrute de los verdaderos creyentes arácnidos, especialmente de los que se conocen al dedillo las diferentes iteraciones del personaje tanto en las viñetas como en los más insospechados medios. Después de haber escrito el videojuego Spider-Man: Shattered Dimensions, que venía a ser una versión de prueba de este evento, Dan Slott ya tenía claro cuál sería la más ambiciosa aventura que desarrollaría para el trepamuros. Consistía en reunir en una aventura a las diversas encarnaciones de Spider-Man que habían existido a lo largo de la historia: las Arañas, fue el término elegido para englobarlas, y que derivaba de la terminología usada por DeMatteis en “La última cacería”.

 

El guionista de “Universo Spider-Man” pretendía que la saga tuviera lugar mientras todavía estaba Superior Spider-Man en acción, en concreto entre los arcos dedicados a Spider-Man 2099 y Veneno. El falso trepamuros lideraría un ejército de Hombres Araña contra Morlun, presumiendo de haber matado al villano en dos ocasiones, cuando el mérito de tal cosa pertenecía a Peter. La saga estaba en marcha y se había comentado en varias cumbres editoriales, pero en la última de ellas, Axel Alonso la frenó en seco. “¡Espera un minuto!”, le dijo a Slott. “¿Va a ser una aventura de Doc Ock? No, no, no. Ésta no es una historia de Doc Ock. Es una historia para el auténtico Spider-Man. Sólo puedes hacer esto una vez. Vamos a hacerlo bien y reservarlo para cuando Peter regrese”. El guionista aceptó a regañadientes, preparó una solución para que Superior pudiera participar en la saga gracias a un socorrido viaje en el tiempo y cambió la planificación que ya tenía avanzada. Dado un tiempo, aceptó el retraso, lo más parecido que había tenido jamás a un mandato editorial. Alonso tenía razón. No puedes tener a cada Spider-Man que ha existido y dejarte el primero de todos.

 

En lo que al argumento se refiere, partimos de Morlun, el mejor villano que nos dejara Joe Michael Straczynski en su memorable etapa. Slott lo hace suyo y lo lleva a su terreno, al tiempo que explica por fin cómo hace Morlun para resucitar una y otra vez. El escritor aprovecha además para llevar a cabo una necesaria relectura del personaje de Ezequiel que, sospecho, tiene mucho que ver con los planes iniciales de JMS, así como del tema del tótem arácnido. Nuestro autor retroalimenta la idea de Straczynski mediante la herramienta que le ofrece esa puerta que comunica a otros mundos y que permite que se nutran de manera indefinida Morlun y su familia, entronizados en una suerte de aristocracia vampírica, mucho más aterradora que la que forman el Drácula actual de Marvel y su prole.

 

El guionista confiesa que escogió a Morlun y a su familia porque su dinámica de funcionamiento era muy sencilla: tenían una simpleza similar a la de un Terminator, lo que le permitía concentrarse en la variedad de versiones de Spiderman. “Necesitaba además algo que tuviera relación con todas las Arañas. Y ahí estaba Morlun, alguien que dio a Spidey una batalla al nivel de ‘Nada puede detener a Juggernaut’. Era perfecto, pero no podía quedarme sólo con él. Hubiera sido estúpido. Así que pensé: ‘¡Tiene una familia!’. Está el Morlun gordo, el Morlun bajito, el Morlun alto… Cuando los relacioné con la Telaraña de la Vida y el Destino, nuestro equivalente al Verde de La Cosa del Pantano, a la Fuerza de la Velocidad de Flash o a la Ecuación de la Anti-Vida de Darkseid, de repente fue algo así como ‘¡Todo encaja! ¡Mola mucho!’. Y con todo el mundo hablando de esas diferentes dimensiones y tierras numeradas, como la 616, fue como ‘¿alguien ha reclamado la Tierra-001?’. Marvel dijo: ‘No’. Así que yo pensé: ‘¡Mia!’. Así que, teníamos la Telaraña del Vida y el Destino en el centro de todas las realidades, y a todos estos seres que la controlan y se alimentan de ella. Sólo con llamar Los Herederos a la familia de Morlun ya le daba un sentimiento de destino y dinastía, que es exactamente lo que buscaba. A continuación, lo pasamos muy bien buscando nombres que sonaran como Morlun. No es como Kraven o Matanza. Morlun no quiere decir nada, pero suena a algo malvado. Estuvo bien encontrar otros nombres que también sonasen malvados”. Slott rechaza que estos elementos místicos no encajen en la filosofía de Spiderman. Ya en los años setenta, en Marvel Team-Up, le ocurría absolutamente de todo, desde viajes al futuro a encuentros con dinosaurios. “Es un personaje pegado a la ciudad, de acuerdo, pero durante seis números puedes ser un poco flexible. No pasa nada”.

 

Muchos de los Spiderman que se zampan los Morlun surgen de esa clase de sagas que ofrecen cambios radicales luego anulados, desde el Spidey con poderes cósmicos a Ben Reilly como sustituto. ¿Qué hubiera pasado si las cosas siguieran como estaban en cada caso? Este cómic nos acerca al resultado. Hay Spideys que parten de tal premisa, los hay que vienen de números de What If? rescatados para la ocasión, de las múltiples adaptaciones audiovisuales del héroe o de versiones que han contado con un desarrollo amplio, como puedan ser Miles Morales o Spider-Ham, por poner dos ejemplos contrapuestos… ¡Incluso tiene cabida un Spidey de las publicidades de caramelos en formato cómic, que eran tan habituales en la Marvel de los setenta!

 

 

Un repaso de lo que nos encontramos permite arrojar luz sobre algunos detalles especialmente bizarros. En el curso de la historia, Miles Morales y el Spidey de Ultimate Spider-Man, la teleserie de dibujos que se emitía en 2014, viajan a la Tierra-67. Se trata del mundo en el que transcurrían los primeros cartoons arácnidos, entre 1967 y 1970. La animación era de baratillo total, y de ahí que todo sea tan simple y su Spiderman no tenga casi telarañas en el traje… ¡Ah, y como está ahí la última encarnación animada del personaje, también vemos alguna de sus habituales ensoñaciones! Esta historia no la escribió Slott, sino su colega Christos Gage, y Slott reconoció cierta envidia por ello.

 

También nos encontramos con otra versión audiovisual especialmente extraña del trepamuros: se trata de Supaidāman, de la serie de imagen real japonesa producida por Toei y emitida por Tokyo Channel 12 entre 1978 y 1979. Toei compró los derechos, se quedó con el uniforme y con la idea de alguien con la fuerza proporcional de una araña que se pega a las paredes, y desechó todo lo demás. Supaidāman tenía un brazalete con el que hacía aparecer su traje o convocaba al.. ay, Leopardon, como acabas de ver aquí. Era la típica serie japonesa de monstruos y robots gigantes… ¡Pero con un tío vestido de Spiderman! Sin salir de Japón, hay que añadir que Spidey también ha contado con dos adaptaciones al manga, sin relación entre ellas: la primera, de 1970 la tendremos por aquí más adelante, y la segunda, de 2004, era un chavalín de quince años, Spiderman J, al que es fácil de localizar en las páginas de “Universo Spiderman”, porque… ¡está en blanco y negro, como buen manga!

 

Además de los episodios en que se desarrollaba la acción, los Amazing #9-15 (enero-abril de 2015), “Universo Spider-Man” tuvo cruces con otras cabeceras próximas, un par de miniseries complementarias y diversos prólogos, cada uno protagonizado por un Spider-Man diferente. En Spider-Verse Team-Up, nos encontramos nada menos que a Tía May con el traje arácnido. No es un sueño, no es una historia imaginaria, es el complemento del What If? #23 USA (1980). En la vida hubiera imaginado que alguien se atrevería a recordar su existencia.

 

Otra historia de esta misma miniserie contiene cameos a cascoporro: Spideys surgidos de What If?, sorpresas inesperadas como el Spider-Boy del Universo Amalgam, menciones a las diversas versiones manga y, lo más sorprendente, a las encarnaciones en cine y televisión de imagen real que ha tenido el personaje, y también a la del musical “Turn Off The Light”.

 

“Universo Spider-Man” tuvo spin-off viñetero, a través de la magnífica series Guerreros Araña, protagonizada por parte de los supervivientes de la aventura. Además, la esencia de la trama nutrió la tercera temporada de Ultimate Spider-Man, en lo que supuso el debut audiovisual de Miles Morales. Pero quizás el elemento de “Universo Spider-Man” que mayor popularidad alcanzó fue el de Spider-Gwen, un personaje que respondía al renovado interés hacia la figura de Gwen Stacy que había despertado la interpretación de Emma Stone en The Amazing Spider-Man. La habían creado Jason Latour y Robbie Rodriguez a sugerencia de Slott, procedía de un mundo en que la araña radiactiva había picado a Gwen y Peter había muerto tras convertirse en El Lagarto. Slott pensó en un uniforme que fuera la misma ropa que llevaba Gwen la noche en que murió, en rojo y azul, pero Latour y Rodriguez se descolgaron con algo que no tenía nada que ver, un elegante traje blanco con una capucha. “¡Esa no es Spider-Gwen! ¡Tienen que cambiarlo!”, fue la primera reacción del guionista. Pero luego se fijó mejor y se alegró de que no le hubieran hecho caso. Desde el momento en que circuló por Internet, empezaron a verse cosplays en las convenciones de cómic. En Marvel olieron fenómeno y nada más acabar “Universo Spider-Man” le concedieron colección propia.

Como ocurre con todas las adaptaciones audiovisuales de Marvel, a buen seguro que productores y guionistas se fijarán a fondo en la saga original de “Universo Spider-Man” para desarrollar Spider-Man: Into The Spider-Verse. Pero, en el mejor de los casos, apenas rascarán la superficie. Y es que la autenticidad, riqueza y complejidad de estos personajes sólo puede encontrarse en toda su magnitud dentro de los cómics.

 

Artículo confeccionado a partir de los Spot On de El Asombroso Spiderman nºs 102-104 y de textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

LA GRAN EVASIÓN DE TODD McFARLANE

Este volumen contiene las dos últimas historias que realizaría Todd McFarlane con Spiderman como protagonista, que se publicaron en la segunda mitad de 1991. El planteamiento inicial de que la serie fuera una sucesión de arcos argumentales independientes de una duración de cinco episodios quedó definitivamente abortada. Sólo con dos de ellos McFarlane había conseguido alcanzar una longitud tan larga. Su abrupta salida demostraría que toda la libertad que le había concedido Marvel para disponer a su antojo del personaje insignia de la editorial no era suficiente para colmar sus ambiciones. Bien al contrario, La Casa de las Ideas había alimentado una bestia que se volvería en su contra. McFarlane y sus coetáneos estaban a punto de orquestar una revolución que, para bien y sobre todo en los primeros años para mal, cambiaría el escenario y las reglas del cómic.

La primera de esas dos últimas historias del canadiense repetía al milímetro los esquemas que ya había utilizado con El Lagarto o con El Duende: villano clásico del trepamuros completamente alterado para que pase por un ser monstruoso y encaje en una historia macabra, pretendidamente adulta y muy sencilla. El enemigo arácnido elegido para la ocasión al menos sí caía en el ámbito de las criaturas de la noche. Se trataba de Morbius, un invento de Roy Thomas y Gil Kane cuya primera aparición se había producido en el mítico The Amazing Spider-Man #101 USA (1971. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman: ¿La araña o el hombre?). En aquel entonces, la censura previa del llamado Comics Code era muy estricta e impedía la utilización de auténticos vampiros en todas las publicaciones que llevaran el ominoso sello. Como consecuencia de ello, Thomas no podía enfrentar al trepamuros con el legendario Drácula, motivo por el que creó a Morbius, un vampiro que debía su mal a causas científicas, en lugar de sobrenaturales. Tiempo después se flexibilizaría el Code, lo que posibilitó que el propio Drácula se convirtiera en un personaje de Marvel con colección propia, la primera protagonizada por un villano. Mientras tanto, Morbius se asentaría como uno de los villanos de Spiderman, con ocasionales apariciones en sus series así como aventuras en solitario que se publicarían a mediados de los setenta, primero en Vampire Tales, un magazine en blanco y negro orientado a lectores adultos, y luego en la más convencional Adventure Into Fear.

 

En el momento en que McFarlane se acordó de él, Morbius era un personaje bastante olvidado, quizás porque muchos pensaba que su tiempo había quedado atrás. El artista lo retomaba para devolverle a sus orígenes góticos y terroríficos, un monarca de las alcantarillas que protege el territorio en el que habita en compañía de seres que parecen haberse escapado de una de las películas de zombies de George A. Romero, pero que acaban por asumir el papel del monstruo inocente y perseguido por la sociedad que enseñara Tod Browning en Freaks (1932), aunque quizás las semejanzas sean más fruto de la casualidad que de la escasa cinefilia de McFarlane. Los dos episodios en que se saldaba la historia no daban para mucho más, aunque el dibujante introdujo dos elementos cuanto menos curiosos. El primero era el traje negro de Spiderman, que el héroe recupera para bajar a las cloacas. McFarlane ya había tenido oportunidad de dibujarlo, unos años atrás, cuando todavía era un prometedor desconocido que se había hecho con el dibujo de la colección principal del Hombre Araña. A petición suya, el guionista David Michelinie lo sustituiría por el traje clásico, al final de The Amazing Spider-Man #300 USA (1988). En aquel entonces, el cambio había motivado un aplaudido pero sencillo truco de McFarlane con el que la base del dibujo de una portada le serviría para completar otra. Así, el lector descubriría un mes más tarde que la portada de la colección mostraba al trepamuros en la misma pose que ya había visto treinta días antes, con la salvedad de que el traje era diferente. El truco causó aplausos, por lo que el canadiense lo repetiría de nuevo para la ocasión. De esta forma, la cubierta de Spider-Man #13 USA (1991) volvía a mostrar al héroe en la misma postura que presentaba en el primer número de la serie, aunque con el traje negro. El editor Jim Salicrup hizo que la semejanzas se acentuaran hasta las últimas consecuencias, al repetir los grafismos que hubiera utilizado para aquella portada, que un año más tarde ya había alcanzado la categoría de mítica entre la legión de fans de McFarlane. Otro elemento pasaría mucho más inadvertido, porque todavía no debía llamar la atención de nadie. Se trataba de uno de los personajes secundarios de la historia, el sangriento psicópata llamado Keever, que serviría como modelo para Violator, futuro personaje al que McFarlane enfrentaría con su más ambiciosa creación, pero nos estamos adelantando a los acontecimientos…

Tras la aventura de Morbius, el dibujante acometería su último episodio para la serie, para Spiderman y para Marvel, que en realidad era un crossover con otra cabecera, el X-Force de Rob Liefeld. Éste era un autor de estilo opuesto al de McFarlane, pero con el que compartía importantes rasgos. El salto a la fama de Liefeld había sido equiparablemente meteórico. Tras apenas unos meses como dibujante de The New Mutants, una de las colecciones mejor asentadas de la factoría, el editor Bob Harras se había plegado con entusiasmo a todas y cada una de sus exigencias. Louise Simonson, la hasta entonces guionista de The New Mutants, había abandonado el barco, después de que Harras ignorara los ruegos de la que llevaba toda una vida en Marvel y plegara armas ante Liefeld. Éste había visto el éxito alcanzado con McFarlane una vez tenía las manos libres y exigió un trato similar. En respuesta, The New Mutants fue cancelada para renacer como X-Force, con los otrora bebés-X transformados en un ejército capitaneado por el violento y misterioso Cable y con Liefeld como autor completo, con múltiples portadas y ventas millonarias especulativas más allá de todo raciocinio, si bien el dibujante había hecho una concesión a la modestia al solicitar que un guionista de verdad, Fabian Nicieza, le escribiera los diálogos y le ayudara a componer la trama.

 

Liefeld podía estar entregado al militarismo y los dientes apretados y McFarlane a los callejones oscuros, pero ambos tenían ese espíritu de “somos los mejores” y “la empresa debe hacer lo que nosotros digamos” y encajaban como piezas de un puzzle que no tardaría en completarse con sus contemporáneos Jim Lee, Marc Silvestri, Jim Valentino y Erik Larsen. Pero antes de conspirar en comunión, McFarlane y Liefeld ofrecerían su crossover entre Spider-Man y X-Force, un experimento para el que recurrirían a Juggernaut, villano mutante que se había cruzado en algunas memorables ocasiones con Spidey, y a una orquestación apaisada de las viñetas, porque respondía a la espectacularidad a la que ambos estaban rendidos. Mientras que Liefeld se encargaba de la conclusión, McFarlane escribió y dibujó la primera parte de la historia, despidiéndose de sus lectores en una página que terminaba en “continuará”. El motivo final de la ruptura estaba en un redibujo que le había exigido Tom DeFalco. El director editorial estimaba que una viñeta en la que Estrella Rota ensartaba su espada en el ojo de Juggernaut era demasiado violenta para la audiencia de Marvel. McFarlane, que ya no contaba con el respaldo de Jim Salicrup al haber sido sustituido ese mismo mes por un nuevo editor, Danny Fingeroth, tuvo que cambiarla, pero juró que aquello sería lo último que hiciera para Marvel. Y lo cumplió.

 

Original sin censurar y página censurada publicada de Spider-Man #16 USA

 

De puertas para afuera, el artista justificaba su salida en que necesitaba un tiempo de descanso que dedicar a la familia. En realidad, junto a Liefeld, Lee y el resto de los antes mencionados, estaba planeando la huída de Marvel y la fundación de Image, un nuevo proyecto editorial en el que los autores no sólo tendrían control total sobre los cómics que escribían, sino también sobre aquello que les había empezado a preocupar, el merchandising, los derechos cinematográficos y, en definitiva, todo lo que daba dinero en cantidades astronómicas. En Image, McFarlane crearía Spawn, con el que desarrollaría el mismo tipo de historias oscuras y grotescas que había hecho en Spider-Man, pero sin la molesta presencia del trepamuros y con un personaje de su propiedad. Lo que nunca logró es que Spawn permaneciera en el tiempo, más allá de gozar de una buena década, con ventas destacadas, serie animada y película de bajo presupuesto. Con el paso del tiempo, se quedaría como uno de los símbolos de lo que habían sido los noventa, etiqueta que también le colgarían al propio McFarlane, pero ni el artista ni su engendro tendrían la fuerza suficiente para mantenerse en lo más alto, de manera que con el cambio de siglo serían olvidados.

 

Spiderman, por su parte, permanecería para siempre.

 

 

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man nº 3: Máscaras

SPIDER-MAN: AÑO 1

Los noventa fueron terribles para Spider-Man.

El personaje llevaba más de tres décadas en activo, y seguía siendo uno de los más populares, si no el que más, de los héroes Marvel. Sus aventuras se extendían a lo largo de varias colecciones que seguían cada mes cientos de miles de lectores en todo el mundo.

Sin embargo, algo no funcionaba.

Las historias del lanzarredes habían caído en un pesimismo existencialista de difícil solución. En realidad, los guionistas no sabían muy bien qué hacer. Después de unos años ochenta vigorosos, y de un comienzo de década presidido por los más espectaculares dibujantes, el Hombre Araña parecía haberse quedado sin vitalidad. ¿Qué fallaba? Un conjunto de cosas. En primer lugar, el exceso de series jugaba en contra de la trascendencia de las mismas. Había muchos títulos, pero pocas ideas que desarrollar en ellas; para continuar, la negativa de Marvel a permitir la evolución del protagonista no hacía ningún favor al espíritu que le había guiado durante su trayectoria hasta la fecha. Si Spider-Man se había pasado toda su existencia madurando, desde los dieciséis años a los que recibió la picadura de la araña a los veinticinco recién cumplidos poco después de casarse con Mary Jane Watson, ahora la editorial se mostraba reticente a mostrar la verdadera edad del héroe. El desesperado intento por hacerlo parecer más joven de lo que realmente era dio al traste con buena parte de su encanto. Por si fuera poco, para afrontar todos estos problemas, en Marvel tomaron una decisión radical que acabó por hundir al trepamuros en la miseria: traer de vuelta al clon de Peter Parker que llevaba dos décadas aparentemente muerto y desvelar que se trataba del auténtico Spider-Man. Los lectores rechazaron por completo el planteamiento, y las ventas descendieron en picado.

En un contexto tan poco propicio para las obras maestras, una pequeña y valiente propuesta abrió una brecha y mostró el camino a seguir para sacar al Hombre Araña de la peligrosa senda en la que se había introducido. A finales de 1996, Marvel planeaba lanzar una línea de títulos “baratos” (99 céntimos de dólar frente a los 1,95 $ que costaba entonces un cómic convencional) que fueran atractivos para las nuevas generaciones. Spider-Man sería uno de los baluartes del nuevo sello y las historias que se narrasen en la nueva colección transcurrirían en su época de universidad, según había planeado el editor Tom Brevoort antes siquiera de tener un equipo creativo que se encargara de ella. Fue entonces cuando Kurt Busiek entró en escena. Busiek, guionista de Marvels, el cómic más importante que ofrecería la Casa de las Ideas a lo largo de toda la década, percibió mejor que nadie qué había que hacer con el lanzarredes.

Obsesionado con los primeros tiempos vividos por el personaje, aquellos míticos episodios de Stan Lee y Steve Ditko, Busiek propuso retroceder hasta ese punto, hasta el primer año de actividad heroica de Peter Parker, y narrar hechos situados entre las aventuras de Lee y Ditko, con absoluto respeto hacia la continuidad establecida, de tal manera que, en lugar de contradecir aquellos tebeos, las nuevas historias sirvieran de complemento a los mismos y aclarasen puntos oscuros del pasado de Spider-Man. Brevoort dio el visto bueno, y además eligió un compañero de viaje cuyo estilo recordaba poderosamente a Steve Ditko: el dibujante Pat Olliffe.

Una vez en la calle, Las historias jamás contadas de Spider-Man no sólo entusiasmaron al lector veterano, que encontró en ellas multitud de segundas lecturas: Los lectores de nuevo cuño tuvieron ante sí un perfecto vehículo para introducirse al fascinante Universo Arácnido y conocer a quienes lo pueblan, desde el mismo Peter Parker a toda la pléyade de secundarios: tía May, Betty Brant, Liz Allan, Jonah Jameson, Flash Thompson e incluso Mary Jane Watson, que todavía no conocía a Peter, aunque eso no impida su presencia en estas páginas; Desde los grandes villanos como el Doctor Octopus, el Duende Verde o El Buitre a otros héroes de Marvel, como La Patrulla-X, el Doctor Extraño o Los Cuatro Fantásticos. Y eso sin olvidar los nuevos personajes creados por Busiek, que forman ya parte de la leyenda.

Artículo aparecido originalmente en Las historias jamás contadas de Spiderman vol. 1 (forum)

EL FESTÍN DE LOS MONSTRUOS

La pretensión de que Spider-Man fuera una sucesión de miniseries de cinco números chocó contra el muro de la realidad nada más concluido el primer arco argumental. Puede que la colección fuera pasto exclusivo de Todd McFarlane, que el editor Jim Salicrup la hubiera aislado de cuanto ocurría en el resto de títulos del personaje y que el fenómeno alcanzara unas cifras de ventas millonarias como no se veían en la industria del cómic estadounidense desde la Edad de Oro, pero eso no la libraba de los problemas. Y estos se pusieron de manifiesto antes de lo que nadie hubiera imaginado.

Durante los dos años que había permanecido como dibujante de The Amazing Spider-Man, bajo los guiones ligeros, entretenidos y para todos los públicos de David Michelinie, McFarlane consiguió el aplauso de una monumental mayoría de lectores, que destacaba lo impresionante de sus composiciones, lo espectacular de su puesta en escena o la atrevida manera en la que había logrado actualizar al trepamuros y cuanto le rodeaba. Las críticas no se hicieron notar hasta que la estrella no empezó a contar sus propias historias. Más allá de los miles de dólares que se estaba embolsando Marvel con su trabajo, algunos de los aficionados que pasaban por caja no estaban conformes con algunos aspectos de la obra. Protestaron, por ejemplo, por el tratamiento que le había dado al Lagarto, contradictorio con las apariciones anteriores del personaje. El canadiense se escudó en que no le gustaba que El Lagarto hablara, que odiaba especialmente cada vez que un guionista alargaba las eses de sus diálogos, hasta hacer que pareciera una caricatura, y que se basaba en lo que Steve Ditko había hecho con el villano en la época primigenia, si bien reconocía que no había llegado a releer aquellos cómics, según él, “para no sentirse condicionado”.

 

McFarlane, un hombre que presumía públicamente de no haber leído un libro en su vida, tenía una manera peculiar de escribir sus guiones, que en nada tenía que ver con cualquier otro método profesional que se hubiera utilizado hasta entonces. Redactaba una frase, una única frase sencilla y directa, en la que explicaba lo que ocurría en cada página. Podía poner, por ejemplo, “Peter y Mary Jane hablan”. De esta forma, cuando tenía 22 frases, llamaba a Salicrup, recitaba lo escrito e iba concretando más detalles sobre la marcha, según se le ocurrían, porque su mente “completaba lo que no estuviera en el papel”. Según insistía cada vez que le preguntaban, escribir era algo muy fácil, porque a cualquiera se le puede ocurrir una idea. Tiempo atrás, cuando comenzó en Amazing, alguien en Marvel le había dicho que debía dibujar los ojos de Spiderman más pequeños. Pero él no estaba de acuerdo con eso, así que, a partir de entonces, lo que hizo fue dibujarlos más grandes. Luego reconocería que si nadie hubiera protestado, quizás nunca habría llegado a hacerlos tan exagerados. En definitiva, McFarlane había convertido llevar la contraria en una seña de identidad jaleada y defendida a brazo partido por sus seguidores. Con el control total sobre la obra, sólo los críticos podían responderle ya, pero lo que dijeran no importaba gran cosa, porque seguiría vendiendo una barbaridad.

 

Para Spider-Man #6-10 USA, pensaba acometer una aventura en la que Spidey viajaría a Canadá para encontrarse allí con Lobezno y juntos pelear contra El Wendigo, el primer enemigo al que se hubiera enfrentado éste. A continuación, Spider-Man #11-15 USA acogerían un enfrentamiento contra El Duende Verde, mientras que para Spider-Man #16-20 USA el rival sería Veneno, con lo que casi se pondría en los dos años completos de historias. El problema surgió a la hora de llevar esas ideas al papel y comprobar que encadenar frase tras frase hasta tener un número completo, y luego encadenar número completo tras número completo hasta tener una saga cerrada, no era tan sencillo como había proclamado a los cuatro vientos.

 

La saga del Duende Verde terminó convertida en la saga del Duende, porque el Duende Verde, tal y como era en esos precisos momentos, con Harry Osborn bajo la capucha, no encajaba en la descripción monstruosa que pretendía darle McFarlane. De hecho, Harry había vuelto a vestir con las ropas del villano para realizar actos heroicos, en el curso de una saga que involucraba a todo el Universo Marvel y que respondía al nombre de “Inferno”. Las intenciones de McFarlane pasaban por que pareciera que no había un humano dentro del traje del Duende Verde y que el lector creyera que se trataba de un Duende auténtico. Dado que la continuidad no importaba gran cosa al artista, Salicrup le ofreció una alternativa airosa: recurrir al personaje que se llamaba El Duende a secas y que de hecho era el moderno sucesor de Norman Osborn. Durante “Inferno”, en concreto en The Spectacular Spider-Man #147 USA (1989) había padecido una horrible transformación sobrenatural, así que se acercaba a lo que el dibujante canadiense estaba buscando para su historia. Por mucho que renegara del trabajo de sus coetáneos, siempre podía utilizarlo cuando fuera en su provecho. Además, El Duende tenía una diferencia con El Duende Verde que le resultaba particularmente agradable: su disfraz incluía una capa. En el diseño original, apenas cubría la mitad de su espalda, pero él la alargó hasta conseguir que lo engullera todo a su alrededor, como antes hubiera hecho con Batman. Las complicaciones no terminaron con el villano, ya que la trama no daba en realidad para cinco números, así que se quedaría únicamente en dos episodios, que se publicarían como segundo arco de la colección y en los que aparecería como invitado especial el nuevo Motorista Fantasma, un personaje también muy popular en aquel momento, que encajaba como un guante en las inquietudes de McFarlane. En el relato, recurrió además a algo que se le había escapado en la primera saga: los informativos de televisión como elemento narrativo. Aquello estaba calcado, hasta el último detalle, del Batman: Dark Knight Returns de Frank Miller, el autor completo y la obra a la que, quizás, soñaba McFarlane acercarse algún día. ¿Qué más hacía falta para conseguirlo, quizás una aparición gratuita de Mary Jane en lencería? Tampoco estaría de más.

 

Así fue como la historia de Lobezno y El Wendigo saltó su turno hasta aparecer como la tercera saga de la cabecera. Argumentalmente, suponía cambiar los tejados y callejones de Nueva York por un entorno tan poco arácnido como los bosques canadienses, aunque con aquel viaje McFarlane se sentía, literalmente, en casa: seguía siendo ese artista afincado en Calgary que sólo viajaba a Estados Unidos para las convenciones de tebeos o para reuniones puntuales en Marvel. La historia trataba sobre un asesino de niños, un tema que no solía verse en los cómics convencionales de superhéroes. El autor quedó tan satisfecho con el resultado que llegaría a considerarlo como uno de sus mejores trabajos. No opinaron así los defensores de la moral más tramontana, de manera la polémica saltaría a los medios generalistas y pronto surgieron tiendas que retiraron el cómic y cancelaron sus pedidos. Mientras en la editorial se encendían las alarmas y cundía la preocupación, McFarlane no entendía tanto revuelo. ¿Qué importaba que unos pocos establecimientos no quisieran poner a la venta el cómic? Estaba vendiéndose por millones. Mientras el artista llegaba a la conclusión de que no encajaba bien en los parámetros de la compañía, La Casa de las Ideas empezaba a mirar a McFarlane con incomodidad.

Al margen de la polémica, estaba la presencia de Lobezno. Habían pasado dos años largos desde su contacto previo con el mutante, que tuviera lugar en The Incredible Hulk #340 USA (1988). Entonces, la batalla sin concesiones entre el monstruo Gamma y el hombre-X y la impresionante portada en la que McFarlane reflejó el rostro enfurecido de Hulk sobre las garras extendidas de Lobezno habían devuelto la popularidad a la colección de la criatura y, en última instancia, provocado que McFarlane se convirtiera en estrella. En esta segunda ocasión, el artista tendría la oportunidad de recrearse en Logan, pero no sólo eso. En el tercer episodio, consideró oportuno que, en lugar del uniforme marrón que había vestido durante toda la década de los ochenta, el personaje recuperara el traje amarillo y azul que luciera anteriormente. Esta vez no hubo nadie que protestara, sino todo lo contrario. De inmediato, el cambio fue abrazado por los responsables de la Franquicia Mutante y por sus futuros socios, Jim Lee en X-Men y Marc Silvestri en Wolverine, que lo hicieron permanente. El criterio de McFarlane era ley. Y tampoco con eso bastaba.

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man de Todd McFarlane nº 2

VIAJE A LA SUPERFICIALIDAD DE LA NOCHE

Spiderman es algo más que un personaje de tebeo. Es un icono asimilado por la cultura popular, el símbolo de Marvel Comics y una imagen de marca reconocible por millones de personas en todo el mundo. Esa popularidad se asentó a mediados de los años sesenta, sobre los dibujos realizados por John Romita, el artista que llevó al trepamuros a sus mayores cotas de éxito y reconocimiento. Su aspecto limpio, optimista, luminoso, contrastaba con el que le había dado su creador gráfico, Steve Ditko, y tal vez por eso se asentó como el favorito de las masas… Hasta que llegó un nuevo artista, un joven canadiense de apenas veinticinco años que consiguió lo imposible. Su nombre era Todd McFarlane.

Alguien podría pensar que el hecho de que Todd McFarlane naciera el 16 de marzo de 1961, en Calgary (Canadá) reviste cierto simbolismo, ya que ése fue el mismo año en que se inauguró el Universo Marvel, con The Fantastic Four #1 USA. Pero lo cierto es que tal coincidencia no es sino el fruto de la casualidad, porque el nombre de uno de los niños prodigio de los noventa se asocia a La Casa de las Ideas como mera estación de paso, campo de pruebas en el que darse a conocer y desde el que saltar hacia nuevas metas. McFarlane entró en la industria del cómic estadounidense en un periodo de cambio, de viraje hacia una preponderancia absoluta de la imagen sobre la historia. Sería representante del mismo, junto a otros contemporáneos que acabarían por convertirse en sus compañeros de viaje, como Jim Lee, Rob Liefeld, Marc Silvestri o Erik Larsen, con los que compartía algunos rasgos característicos, tanto de estilo como de personalidad.

 

Su carrera propiamente dicha había comenzado en 1985, dentro de una serie llamada Coyote, que publicaba el sello Epic de Marvel. Ese mismo año, fichó por DC Comics para dibujar Infinity Inc., una cabecera eminentemente nostálgica, donde destacaría por arriesgadas composiciones de página que no eran habituales en una época donde la mayoría de los artistas se limitaban a colocar una viñeta tras otra hasta completar la plancha, mientras que McFarlane ya trataba de interpretarla como un todo. Su siguiente obra, tal vez por la relevancia del protagonista, tal vez porque el trazo ya evolucionó hacia un oscuro barroco, fue la que le señaló como un hombre a seguir. Batman Year Two le valió para descubrir cuánto le gustaban las capas de desproporcionado lirismo y para que Marvel le llamara. Le querían de vuelta. En 1987 dibujaría las aventuras del Increíble Hulk durante medio año, antes de que la serie se le quedara pequeña y el editor Jim Salicrup, responsable de las colecciones protagonizadas por el Hombre Araña, se empeñara en colocarlo al frente de la principal: The Amazing Spider-Man. Salicrup estaba convencido que McFarlane elevaría las ventas de la colección hasta situarla, al cabo de ocho años, en el primer puesto de las más vendidas. No sería necesario ni la mitad de ese tiempo.

 

La irrupción del canadiense en el mundo arácnido tuvo lugar apenas unos números después de la llegada de un nuevo guionista, David Michelinie, y de que Peter Parker se hubiera casado con Mary Jane, una situación con la que ningún autor en Marvel acababa de estar cómodo, pero con la que el nuevo equipo tendría que apechugar hasta hacerla suya. Michelinie desarrollaría historias muy ligeras, fundamentalmente aventureras, con una gota del romanticismo de un matrimonio imposible, de una relación amorosa que aparecía como idílica ante los ojos del lector, el mismo que siempre había soñado con encontrar una media naranja que además fuera top model. Todos esos elementos, sumados al espectáculo y la originalidad del dibujo de McFarlane, contribuirían a llamar la atención de nuevas hordas de aficionados que, hasta entonces, creían que el trepamuros era un héroe pasado de moda. Ocurría que aquel personaje en poco se parecía al Spiderman de sus padres. McFarlane lo dibujaba en posturas absurdas, propias de un cuerpo que se había roto, pero que funcionaban con apoteósica fascinación. Como sólo había pasado en los tiempos iniciales de Ditko, el Hombre Araña era ahora más Araña que Hombre. La huída de los convencionalismos, de las figuras anatómicamente perfectas, se completó con un agrandamiento de los ojos, hasta cubrir buena parte de la máscara, que hacían a Spidey expresivo, y con una telaraña llena de hebras, deshilachada y difícil de dibujar, que se ganó el apelativo de “telaraña spaguetti”. La revolución visual se extendió a la plana mayor de los personajes secundarios, con esa Mary Jane que, mientras huía del “canon Romita”, se mimetizaba con el catálogo de Victoria’s Secret, pero sobre todo con los villanos. Michelinie recuperó a muchos de los clásicos, que fueron reinterpretados por McFarlane como recién nacidos, a la par que introdujo una nueva amenaza, la de Veneno, que debutaría en la aventura especial de The Amazing Spider-Man #300 USA (1988). De inmediato se alzó como el reverso tenebroso del héroe, un mastodonte musculoso fusionado con el viejo simbionte de las Secret Wars, aquel traje negro que utilizara Peter Parker unos años atrás hasta descubrir que estaba vivo, y que ahora, con Eddie Brock como huésped, había desarrollado unas aterradoras fauces.

 

La del debut de Veneno fue una historia terrorífica, dolorosa y traumática, tanto para el héroe como para su bella esposa, y en definitiva diferente a las que luego escribiría Michelinie en la serie. Siendo la primera que dibujó McFarlane, se le quedaría grabada como el tipo de cómic que le gustaría contar. Confesaría entonces que, a esas alturas de su vida, hacía tiempo que ya no leía tebeos, que le habían dejado de interesar como algo que hacer en los ratos libres. Y quizás sería el dato más revelador que aportara en las muchas entrevistas que concedió tras convertirse en la estrella del momento. En ellas también se quejaba ya de muchas de las circunstancias que rodeaban al proceso editorial, de la calidad del papel, de las fechas de entrega o de que su arte quedara “tapado” por las prisas y el estilo del entintador. Esto último fue lo que le llevó a ocuparse él mismo de completar sus lápices, una toma de control sobre el producto final que pronto consideraría insuficiente.

 

Después de un par de años en The Amazing Spider-Man, McFarlane sintió que había dado el momento de dar el siguiente paso. No sólo quería dibujar y entintar, sino también que cuanto ocurriera en la viñeta fuera una decisión tomada personalmente por él. “Para decirte la verdad, no es que quiera ser un guionista; es que quiero tener el control de mi arte”, afirmaría entonces. Aspiraba a crear nuevos paradigmas al tiempo que tiraba a la basura los viejos. Por eso, ni John Byrne, ni Walter Simonson, ni Frank Miller, los tres grandes autores completos de la década de los ochenta, eran sus modelos a seguir. No tenía grandes ideas que no estuviera dejando de contar y ni siquiera guardaba demasiado respeto por el oficio de escribir. Simplemente, no quería trabajar al dictado de nadie. Con las cifras de venta de Amazing en las manos, Salicrup no sólo fue incapaz de decirle que no, sino que le daría una nueva serie, titulada simplemente Spider-Man, sin adjetivo alguno, como siempre habían tenido las cabeceras arácnidas, y que se alzaría como el cuarto del personaje.

 

El modelo a seguir para Spider-Man venía en realidad de un proyecto de DC Comics, hijo de la Batmanía. Legends of The Dark Knight había sido lanzado un año antes, al cobijo del éxito de la película de Tim Burton, y era la manera de ofrecer a los nuevos lectores una puerta al mundo de Batman libre de complicaciones, consistente en una sucesión de arcos argumentales de cinco números, independientes los unos de los otros, con distintos autores de prestigio y unas calidades de impresión superiores a las de los comic-book convencionales, lo que también se reflejaba en un precio mayor. Para demostrar que en Marvel no les importaba reconocer la influencia, la portada del primer número de Spider-Man indicaba “The Legend Of The Arachknight”, en alusión nada velada a la serie de Batman. Como había ocurrido con ésta, ese número de lanzamiento iría acompañado de una acción especial, que comenzaría a hacerse frecuente a partir de entonces. Marvel lanzaría cuatro versiones diferentes: la normal, para quioscos; la de librería especializada, cuya portada tenía tintas metálicas, y dos ediciones limitadas a 125.000 ejemplares, que se venderían embolsadas. Los especuladores las acogieron con los brazos abiertos, hasta hacerse con 2.350.000 unidades en las primeras horas de venta y dar pie a dos nuevas ediciones, que sumaban medio millón más. La fiesta de los noventa había comenzado.

 

“Tormento”, así se titulaba aquella primera historia de cinco episodios, en las que Todd McFarlane, la veterana estrella de Marvel, se encontraba con Todd McFarlane, el guionista novato de la compañía al que le habían dado una gran oportunidad por razones que nada tenían que ver con su talento literario. El relato era sencillo y contundente: sin tramas secundarias ni personajes de reparto, estaba contado en tiempo real, como si fuera una película, y venía a reflejar lo que su autor describía como “Una mala noche para Spiderman”. El tormento venía dado por El Lagarto, uno de los villanos habituales del héroe, al que el canadiense ya había tenido oportunidad de dibujar en Amazing, pero que para la ocasión sería redefinido. “Quiero que parezca un monstruo”, diría. “Es un personaje muy visual, con sus enormes colmillos. No quiero que se le vea como el Doctor Connors. Es un gran monstruo, en la línea de la criatura de Alien, y no dice ni una sola palabra durante los cinco números”. La excusa para que El Lagarto fuera tan peligroso estaban en una onomatopeya que inundaba muchas de las páginas, un DOOM DOOM DOOM repetitivo hasta la obsesión, detrás del que se ocultaba el verdadero villano del relato y la influencia oculta de McFarlane, que no era otra que “La última cacería de Kraven”, una saga, que J. M. DeMatteis y Mike Zeck hubieran realizado en 1987 y que había sido la primera en introducir de lleno a Spidey en terrenos oscuros. Probablemente Mac nunca la hubiera leído, ya que la sugerencia del villano misterioso vino de manos de Glenn Hardling, ayudante de edición de Salicrup. Y aunque sí la conociera, “Tormento” no tenía en realidad demasiado que ver con ella. El primer arco de Spider-Man sustituía la profundidad psicológica de “La última cacería” por la inmersión y la claustrofobia ambiental. Si el trepamuros estaba dentro de una terrible pesadilla, el lector debía sentirlo en cada página.

 

Frente a Batman, el personaje favorito de McFarlane, que es una criatura de la noche, Spiderman siempre se había caracterizado por su luminosidad. Consciente de ello, el artista le había dado un billete hacia territorios incómodos, donde el Hombre Araña sólo encajaría bien si era él quien conducía el tren. Los resultados comerciales cosechados por la nueva serie dejaban en evidencia que Spiderman viviría en lo profundo de la noche todo el tiempo que quisiera Todd McFarlane. En Marvel desconocían que, ni siquiera cuando le habían dado todo lo que había pedido, el artista iba a darse por satisfecho.

 

Prólogo del tomo Spiderman de Todd McFarlane nº 1

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