PLAN EDITORIAL 2018: LOS CLÁSICOS

Momento trascendental para la colección: estamos a un único número de completar su etapa inicial, con ese enfrentamiento entre Spidey y Normie. Una vez concluya, también despediremos al equipo creativo actual, para a continuación dar un inesperado salto temporal de nada menos que ocho años, con el plantel de autores completamente renovado. Jody Houser (Faith) y Nick Roche (Nuevos Guerreros) saltan a la arena, coincidiendo con la llegada de Marvel Legacy. Este mes toca desglosar el plan editorial, pero el de Spidey es tan extenso que debemos dividirlo. En la serie principal hablamos de las series modernas mientras que aquí nos dedicamos a los…

 

CLÁSICOS ARÁCNIDOS

El noveno volumen de las aventuras del trepamuros en Marvel Gold va a marcar un punto de máxima importancia, ya que abarcará The Amazing Spider-Man #182-202 USA, además del Amazing Annual #13 y el Spectacular Annual #1 USA, que conformaban una única historia. De esta manera, sólo restaría un tomo más para completar la colección principal del personaje y enlazar con el Marvel Héroes de Roger Stern y John Romita Jr. La etapa que recogemos en el volumen que nos ocupa es la de Marv Wolfman, que trajo grandes cambios al mundo de Peter Parker: la primera propuesta de matrimonio a Mary Jane, la graduación de nuestro héroe, el adiós de Ross Andru y su sustitución por Keith Pollard, la irrupción de La Gata Negra, la “muerte” de Tía May, la vuelta del asesino de Tío Ben a tiempo para el Amazing #200 USA… una joyita a reivindicar, de verdad. Lo lanzaremos en noviembre. Saltando a Marvel Héroes, la otra línea de libros clásicos voluminosos, nos encontramos con otros dos imprescindibles: en abril, la recopilación de Spiderman: Las historias jamás contadas de Kurt Busiek y Pat Olliffe, quizás el mejor cómic arácnido de la década de los noventa. Incluirá la serie completa, con todos sus especiales, y también la precuela, que servía de puente entre el debut de nuestro héroe y el lanzamiento de su serie abierta.

VIAJE POR LA NOSTALGIA

Una obra maestra a redescubrir

 

Ya en julio llega El Asombroso Spiderman: La leyenda renace, con el Amazing posterior a la boda. Empezamos por “La última cacería de Kraven” y llegamos hasta el Amazing #310 USA, en plena era de Todd McFarlane. Incluirá también los Annuals #20-22 USA, además de diversos extras. Spidey tiene también hueco en la nueva Marvel Collection, que recopila etapas completas en volúmenes de unas doce entregas. En concreto, y antes de que acabe el año, te ofreceremos el primer tomo del Marvel Team-Up de Robert Kirkman. Y todavía nos queda por glosar algún lanzamiento arácnido dentro de los atemporales en 100 % Marvel HC. En concreto, cuenta con Capa y Puñal: Sombras y Luz, con el debut de estos personajes, su miniserie y el Marvel Fanfare #19 USA (junio) y el más que interesante Spiderman: El alma del cazador, con las historias que sirvieron de secuela a “La última cacería de Kraven”. En concreto, el especial Soul Of The Hunter, The Sensational Spider-Man Annual 1996, The Spectacular Spider-Man #249-253 USA y dos contenidos extras: el Marvel Team-Up #128 USA, en el que debutara Carroña, y la parodia de la saga original, aparecida en What The–?! #3 USA.

DESPUÉS DE LA CAZA

Mira quién sale de su tumba

 

Por último, nos queda por reseñar Marvel Saga, donde continuamos con un tomo cada mes de las aventuras más actuales del lanzarredes. Los doce de este año abarcarán Amazing Spider-Man #589-660 USA, más cruces, especiales, Annuals y demás material complementario. Es decir, concluiremos con “Un nuevo Día”, lo que incluye toda la macrosaga de “El desafío” o “Un momento en el tiempo”, la secuela de “Un día más”, y además todavía habrá hueco para los dos primeros libros enmarcados en “A lo grande”. Dato curioso, cuando acabe el año, habremos reeditado los Amazing #200, 300 y 600 USA, además de llegar al #800 USA en nuestra serie mensual. ¿Verdad que mola todo?

 

Spot On perteneciente a El Asombroso Spiderman: Renueva tus votos nº 11

UNA TRANSICIÓN COMPLICADA: MÁS ALLÁ DE McFARLANE Y LARSEN

1992 fue un año de vértigo para Marvel en general y para la Franquicia Arácnida en particular. La creación de Image había dejado de un plumazo sin las dos figuras artísticas más importantes con las que contaba Spiderman en esos momentos. Todd McFarlane y Erik Larsen se habían marchado para lanzar sus propios cómics fuera de la órbita de las grandes editoriales. El mercado se rompería como nunca lo había hecho, pero en La Casa de las Ideas todavía no eran conscientes del golpe que habían recibido. Bien al contrario, las imágenes creadas por McFarlane se siguieron utilizando en los elementos distintivos del personaje. El dibujo del hijo pródigo que nunca regresaría estaba en la logoforma que decoraba las portadas de la que había sido su cabecera y otra de sus figuras también aparecía en el logotipo del Treinta Aniversario del nacimiento de Spiderman, que se celebraba ese mismo año.

 

Habían pasado tres décadas desde que Stan Lee y Steve Ditko hubieran creado al Hombre Araña en Amazing Fantasy #15 USA (1962. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman: Poder y responsabilidad), el último número de una serie que a nadie importaba y con el que se dio inicio a un mito de la cultura popular. Treinta años después de aquel revelador momento, el trepamuros vivía su momento comercial más dulce. Danny Fingeroth, el recién estrenado editor de la franquicia, la había heredado de las manos de Jim Salicrup en unas condiciones inmejorables. El trabajo de McFarlane y Larsen, primero en The Amazing Spider-Man y luego en Spider-Man, había puesto de nuevo de moda al personaje, y en Marvel no entendieron por qué habrían de cambiar las cosas ahora que ellos ya no estaban. De hecho, Mark Bagley, el nuevo dibujante de Amazing, conseguía mantener el impulso que habían conferido sus predecesores al principal título arácnido, mientras que David Michelinie continuaría escribiéndola, lo que posibilitaría la continuidad en el tono. Spectacular y Web of, las otras dos colecciones que figuraban junto a Amazing, no habían sufrido cambio alguno por la espantada de los dos dibujantes, lo que aparentemente acotaba el problema.

 

La única de las colecciones en la que había que tomar medidas era ese cuarto título que Salicrup habría creado para uso y disfrute exclusivo de McFarlane y que, tras su salida, Fingeroth había cedido a Larsen, esperando repetir el esquema de dibujante comercial que escribía también sus historias. No había, sin embargo, un tercer autor en liza que pudiera mantener una fórmula que estaba cosechando ventas millonarias. De hecho, la plana mayor de las estrellas de la compañía había optado por sumarse a la aventura de Image. Después de aquello, Marvel estaba quemada de estrellas y nombres que vendían por sí mismos. La política que a partir de ese momento sería decretada desde la cúspide de la editorial iría en sentido contrario: ya no tenían a Jim Lee, Todd McFarlane, Erik Larsen, Rob Liefeld o Marc Silvestri, pero podían recurrir a imitadores que copiaran su estilo, dibujantes sin personalidad que no dieran problemas, bajo la atenta mirada de sus editores, que serían en definitiva los que llevaran la voz cantante a partir de ese momento, aunque en realidad no harían sino plegarse a las demandas del departamento de marketing, que trataría de repetir todos los trucos que durante los años pasados habían traído las ventas millonarias. Se resumían en portadas múltiples, en cartoncillo, con tintas metálicas, relieves u hologramas, además de crossovers siempre que fuera posible, y que darían lugar a nuevas cabeceras pertenecientes a las franquicias de éxito, la arácnida y la mutante en primer término, la cósmica o la sobrenatural en segundo plano. En el departamento de marketing de aquellos primeros noventa nunca habían oído hablar de buenos cómics. En realidad, no hubieran reconocido uno de haberlo visto.

 

Ya no había estrellas a la que encumbrar, pero Fingeroth creyó que, para Spider-Man, seguía valiendo el planteamiento inicial, que mimetizaba la estructura de arcos argumentales con equipos creativos rotantes de Batman: Legends Of The Dark Knight. Siempre sería fácil encontrar guionistas o dibujantes que se quisieran hacer cargo del trepamuros durante unos pocos episodios por un sustancial sueldo. Quizás no serían tan llamativos como McFarlane o Larsen, pero a cambio tampoco serían problemáticos. Para el primero de esos arcos en la era posterior al ocaso de los dioses, Fingeroth se hizo con los servicios de dos autores de peso que nunca habían dejado su impronta en el Hombre Araña. El guionista era Don McGregor, acreedor de una mítica etapa en los años setenta al frente de Pantera Negra, con un toque muy político que había fascinado a un puñado de entusiastas lectores, pero de la que nada sabía buena parte del fandom. McGregor había regresado periódicamente a Marvel, y además de volver el héroe de Wakanda también acometía pequeños encargos con personajes menores, como Blade o Morbius. Para Spider-Man, se encargaría de un relato en dos partes, centrado en el acoso infantil y la facilidad de acceso a las armas que existe en Estados Unidos. Se trataba de una pequeña historia de contenido social como no se veía en las aventuras arácnidas desde mucho tiempo atrás, en la época de la Marvel relevante y con resonancia en la realidad. De dibujarla se ocuparía nada menos que Marshall Rogers, el hombre que había redefinido a Batman o al Doctor Extraño, y cuyos días de gloria también parecían ya olvidados.

 

Con McGregor y Rogers empezaría la nueva etapa del cuarto y más independiente de los títulos arácnidos, pero antes de su llegada, Fingeroth haría tiempo con tres episodios autoconclusivos, realizados por otros tantos equipos. Howard Mackie, firmando como H. Austin Mackie, el que era por aquel entonces escritor de Web of Spider-Man, se haría cargo del primero de ellos, una historia ligada a “La guerra del Infinito”, que era el crossover cósmico que Jim Starlin abanderaba en esos precisos momentos. Mackie optó por El Duende y El Demoduende como villanos, algo que le resultaba sumamente sencillo, puesto que pronto recurriría a ellos en Web of. La trama continuaba en la serie troncal de “La Guerra del Infinito”, donde Spidey no pasaría de tener un papel de mera comparsa. El segundo número de relleno contaría con Excalibur como héroes invitados y estaría escrito por Terry Kavanagh, el editor de los mutantes británicos, que empezaba a hacer sus pinitos ante el procesador de textos. Para esa misma colección, Kavanagh había escrito también una pequeña aventura en dos partes, como complemento del arco de Larsen. Al cabo de un tiempo, pasaría a encargarse de manera continuada de una de las series del trepamuros.

 

El tercer y último episodio de relleno fue el más especial de todos, no por el holograma de portada, tan del gusto de los chicos de marketing, sino porque era el que específicamente celebraba el trigésimo aniversario del personaje. Tom DeFalco y Ron Frenz, que habían compuesto el equipo de Amazing durante buena parte de los añorados ochenta, volvieron a casa para una historia conmemorativa que seguía las reglas no escritas de este tipo de eventos, pero que resultaba especialmente interesante, puesto que Frenz, un discípulo aventajado de Steve Ditko, recreaba los lápices de éste para el debut del trepamuros. La grandeza de antaño seguía ahí, sólo era necesario encontrarla de nuevo.

 

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man nº 5: Una gran responsabilidad

ERIK LARSEN, EL SUSTITUTO DE TODD McFARLANE

La marcha de Todd McFarlane de Marvel y de Spider-Man, la colección que habían confeccionado a su medida, dejó a muchos aficionados huérfanos y a otros extraordinariamente satisfechos, puesto que, después de un año pergeñando sus propias historias, el canadiense había conseguido dividir radicalmente a la audiencia, entre los que le amaban y entre los que le odiaban. En Marvel ya se veían venir la espantada, después de los problemas y disputas que venían manteniendo con el egocéntrico artista. Danny Fingeroth, el editor que por aquel entonces se estrenaba en la franquicia arácnida, no tardó en encontrar un sustituto perfecto. Su nombre: Erik Larsen.

Cuando era niño, Erik Larsen disfrutaba con los cómics más que con ninguna otra cosa. Pronto supo que era eso a lo que quería dedicarse profesionalmente. Empezó a crear un montón de personajes que surgían de su imaginación como un caudal inagotable. Se propuso ser como Herb Trimpe, el artista por antonomasia de The Incredible Hulk, que no era especialmente querido por el fandom, pero al que admiraba por su perseverancia, ya que permaneció junto al Goliat Esmeralda durante decenas de números. Con 19 años, Larsen escribió y dibujó Megaton, un cómic en blanco y negro con un héroe que él mismo había creado y que le serviría como entrenamiento, mientras sumaba a la de Trimpe las influencias de Steve Ditko, Jack Kirby, Walt Simonson y Gil Kane, cuyo estilo adoraba. Disfrutó mucho de la experiencia y, una vez concluido su periodo de aprendizaje, Marvel le dio unos cuantos episodios de relleno, aunque fue DC Comics la que le ofreció su primer trabajo relevante, los lápices de Doom Patrol. Por aquel entonces, conoció a Todd McFarlane en una convención y ambos se hicieron amigos.

 

Al cabo de un tiempo, ambos estaban asentados en Marvel y McFarlane se había convertido en la estrella de The Amazing Spider-Man. El éxito de la serie era tal que, durante el verano de 1989, se publicaría quincenalmente. El dibujante titular trató de hacerse cargo de todos los episodios, pero no daría abasto y necesitaría de un sustituto puntual para la quinta parte de una aventura de seis capítulos, titulada “Complot para un magnicidio”. El escogido fue Larsen. El salto de McFarlane, de Amazing a Spider-Man, tendría lugar apenas cuatro números más tarde, pero de ellos sólo dibujaría dos. El entonces editor Jim Salicrup utilizaría los otros dos como campo de pruebas para encontrar un sustituto que mantuviera cierta coherencia gráfica con respecto al estilo de su artista más comercial. Colleen Doran hizo uno de los episodios, Larsen el otro y Salicrup se decantaría finalmente por éste.

 

Al contrario que su amigo, Larsen no quería cambiar radicalmente el estilo de Spiderman, sino todo lo contrario: reproduciría todos los trucos que habían lanzado al estrellato a McFarlane, ya que temía que los aficionados se echaran sobre él si de distanciaba demasiado. Las telarañas en forma de spaguetti, una Mary Jane desproporcionadamente sexy, grandes dibujos con Spidey saltando por Nueva York, estructuras originales de página, con viñetas rotas, recuadradas o irregulares… El nuevo artista hizo suyo el repertorio, pero al contrario que su colega no le interesaban ni los callejones oscuros ni las almas atormentadas. Era un autor de la espectacularidad y del optimismo y aunque nunca alcanzaría el gigantesco grado de popularidad de McFarlane, si logró mejores resultados gráficos que éste y Amazing incluso elevó los excelentes ratios de venta que habían tenido hasta entonces.

 

Los editores estaban tan satisfechos como sorprendidos, pero una vez asentado en su puesto, Larsen empezó a sentirse un poco frustrado. Tenía la impresión de que Amazing no era el cómic con el que más disfrutaría. Hubiera preferido encargarse de Hulk, Thor o Los Cuatro Fantásticos, y soñaba con hacerse cargo algún día de Nova, uno de los héroes fundamentales de su infancia. Además, estaba harto de Veneno, que le parecía un villano de lo más predecible, pero que volvía cada dos por tres. Fue entonces cuando McFarlane dejó Spider-Man y Danny Fingeroth, el sustituto de Salicrup, estimó que lo más oportuno era que Larsen heredara la serie siguiendo el mismo esquema de artista inmensamente popular que, de la noche a la mañana, se ponía a escribir las historias. Incluso tenía alguna experiencia previa con el procesador de textos, ya que un año antes ya había hecho un pequeño serial de Spiderman y Lobezno para la serie semanal Marvel Comics Presents: “Mi guionista favorito soy yo mismo”, afirmaba Larsen en una entrevista, “porque nunca me pediría algo que no pudiera dibujar bien”.

 

Antes de saltar a una saga más extensa, llegaría el Spider-Man #15 USA (publicado en el tercer volumen de esta colección), una aventura ligera, en la que Spidey compartía espacio con La Bestia. Allí se adelantaban algunas de las intenciones de Larsen: introducir nuevos personajes, cuanto más monstruosos mejor, y mantener un tono lúdico, de aventura ligera, que estaba en las antípodas de la truculencia a la que se había apuntado McFarlane. Tres números más tarde, empezaría el único arco argumental que llegó a hacer. “La venganza de Los Seis Siniestros” se presentaba desde su título como secuela de otra aventura que había escrito David Michelinie y dibujado el propio Larsen para Amazing. El artista pensó que algunos cabos sueltos dejados allí podían alimentar otra saga que, por lo demás, funcionaría como un relato autónomo.

 

La anterior historia había sido un rendido homenaje al debut del grupo de villanos dirigido por el Doctor Octopus, que Stan Lee y Steve Ditko llevaran a cabo en The Amazing Spider-Man Annual #1 USA (1964. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman: Poder y responsabilidad). Con la segunda parte, el artista quiso dar un paso más allá, de forma que la trama servía de vehículo para utilizar a todos los personajes de Marvel que le apetecía tratar. Además del trepamuros, de sus enemigos y de la inevitable Mary Jane con el melenón que le había dado, estaba el Motorista Fantasma, Hulk, Los 4 Fantásticos, Deathlok, Solo, Sonámbulo, Nova (claro está) y, finalmente, un invitado sorpresa que llevaba veinte años sin aparecer en un cómic del trepamuros, pero que encajaba como un guante en sus preferencias.

 

“La Venganza de Los Seis Siniestros” fue, en definitiva, el patio de colegio en el que Larsen pudo disponer de todos los juguetes que le hubiera gustado tener de niño. Por aquel entonces, McFarlane le propuso acompañarle en la aventura de Image. Él no estaba enfadado con Marvel ni preocupado por el dinero que daba el merchandising, y ni siquiera tenía grandes ambiciones económicas. Lo único que quería hacer era escribir y dibujar durante las siguientes décadas el cómic de un personaje que había creado cuando estaba en el colegio y cuyos diseños conservaba desde entonces, un tipo verde, musculoso y con una cresta de caballito de mar que respondía por el nombre de Dragon.

 

Antes de dar el salto a Image, el artista completó su última aventura con Spiderman, dejándole un pequeño regalo al héroe al que tanto le debía. Una tarta de cumpleaños que permitió a los lectores hacer algo que no podrían repetir nunca más: calcular la edad exacta que en aquellos momentos tenía Peter Parker. Poco después, Larsen empezó a vivir su sueño junto al que se llamó, finalmente, Savage Dragon. Más de veinte años y casi trescientos después, todavía sigue haciéndolo, y sin faltar ni una vez a su cita. En todo ese tiempo, ha encontrado alguna que otra ocasión para volver a dibujar a Spiderman. Al contrario que McFarlane, Larsen nunca ha pensado que el Hombre Araña fuera el equivalente al instituto: algo que pudo estar bien en la adolescencia, pero a lo que jamás regresaría. Al contrario que McFarlane, Larsen sigue haciendo tebeos y, como le pasaba cuando era un niño, disfruta con ellos más que con ninguna otra cosa.

 

Texto aparecido originalmente en Coleccionable Spider-Man nº 4

LA GRAN EVASIÓN DE TODD McFARLANE

Este volumen contiene las dos últimas historias que realizaría Todd McFarlane con Spiderman como protagonista, que se publicaron en la segunda mitad de 1991. El planteamiento inicial de que la serie fuera una sucesión de arcos argumentales independientes de una duración de cinco episodios quedó definitivamente abortada. Sólo con dos de ellos McFarlane había conseguido alcanzar una longitud tan larga. Su abrupta salida demostraría que toda la libertad que le había concedido Marvel para disponer a su antojo del personaje insignia de la editorial no era suficiente para colmar sus ambiciones. Bien al contrario, La Casa de las Ideas había alimentado una bestia que se volvería en su contra. McFarlane y sus coetáneos estaban a punto de orquestar una revolución que, para bien y sobre todo en los primeros años para mal, cambiaría el escenario y las reglas del cómic.

La primera de esas dos últimas historias del canadiense repetía al milímetro los esquemas que ya había utilizado con El Lagarto o con El Duende: villano clásico del trepamuros completamente alterado para que pase por un ser monstruoso y encaje en una historia macabra, pretendidamente adulta y muy sencilla. El enemigo arácnido elegido para la ocasión al menos sí caía en el ámbito de las criaturas de la noche. Se trataba de Morbius, un invento de Roy Thomas y Gil Kane cuya primera aparición se había producido en el mítico The Amazing Spider-Man #101 USA (1971. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman: ¿La araña o el hombre?). En aquel entonces, la censura previa del llamado Comics Code era muy estricta e impedía la utilización de auténticos vampiros en todas las publicaciones que llevaran el ominoso sello. Como consecuencia de ello, Thomas no podía enfrentar al trepamuros con el legendario Drácula, motivo por el que creó a Morbius, un vampiro que debía su mal a causas científicas, en lugar de sobrenaturales. Tiempo después se flexibilizaría el Code, lo que posibilitó que el propio Drácula se convirtiera en un personaje de Marvel con colección propia, la primera protagonizada por un villano. Mientras tanto, Morbius se asentaría como uno de los villanos de Spiderman, con ocasionales apariciones en sus series así como aventuras en solitario que se publicarían a mediados de los setenta, primero en Vampire Tales, un magazine en blanco y negro orientado a lectores adultos, y luego en la más convencional Adventure Into Fear.

 

En el momento en que McFarlane se acordó de él, Morbius era un personaje bastante olvidado, quizás porque muchos pensaba que su tiempo había quedado atrás. El artista lo retomaba para devolverle a sus orígenes góticos y terroríficos, un monarca de las alcantarillas que protege el territorio en el que habita en compañía de seres que parecen haberse escapado de una de las películas de zombies de George A. Romero, pero que acaban por asumir el papel del monstruo inocente y perseguido por la sociedad que enseñara Tod Browning en Freaks (1932), aunque quizás las semejanzas sean más fruto de la casualidad que de la escasa cinefilia de McFarlane. Los dos episodios en que se saldaba la historia no daban para mucho más, aunque el dibujante introdujo dos elementos cuanto menos curiosos. El primero era el traje negro de Spiderman, que el héroe recupera para bajar a las cloacas. McFarlane ya había tenido oportunidad de dibujarlo, unos años atrás, cuando todavía era un prometedor desconocido que se había hecho con el dibujo de la colección principal del Hombre Araña. A petición suya, el guionista David Michelinie lo sustituiría por el traje clásico, al final de The Amazing Spider-Man #300 USA (1988). En aquel entonces, el cambio había motivado un aplaudido pero sencillo truco de McFarlane con el que la base del dibujo de una portada le serviría para completar otra. Así, el lector descubriría un mes más tarde que la portada de la colección mostraba al trepamuros en la misma pose que ya había visto treinta días antes, con la salvedad de que el traje era diferente. El truco causó aplausos, por lo que el canadiense lo repetiría de nuevo para la ocasión. De esta forma, la cubierta de Spider-Man #13 USA (1991) volvía a mostrar al héroe en la misma postura que presentaba en el primer número de la serie, aunque con el traje negro. El editor Jim Salicrup hizo que la semejanzas se acentuaran hasta las últimas consecuencias, al repetir los grafismos que hubiera utilizado para aquella portada, que un año más tarde ya había alcanzado la categoría de mítica entre la legión de fans de McFarlane. Otro elemento pasaría mucho más inadvertido, porque todavía no debía llamar la atención de nadie. Se trataba de uno de los personajes secundarios de la historia, el sangriento psicópata llamado Keever, que serviría como modelo para Violator, futuro personaje al que McFarlane enfrentaría con su más ambiciosa creación, pero nos estamos adelantando a los acontecimientos…

Tras la aventura de Morbius, el dibujante acometería su último episodio para la serie, para Spiderman y para Marvel, que en realidad era un crossover con otra cabecera, el X-Force de Rob Liefeld. Éste era un autor de estilo opuesto al de McFarlane, pero con el que compartía importantes rasgos. El salto a la fama de Liefeld había sido equiparablemente meteórico. Tras apenas unos meses como dibujante de The New Mutants, una de las colecciones mejor asentadas de la factoría, el editor Bob Harras se había plegado con entusiasmo a todas y cada una de sus exigencias. Louise Simonson, la hasta entonces guionista de The New Mutants, había abandonado el barco, después de que Harras ignorara los ruegos de la que llevaba toda una vida en Marvel y plegara armas ante Liefeld. Éste había visto el éxito alcanzado con McFarlane una vez tenía las manos libres y exigió un trato similar. En respuesta, The New Mutants fue cancelada para renacer como X-Force, con los otrora bebés-X transformados en un ejército capitaneado por el violento y misterioso Cable y con Liefeld como autor completo, con múltiples portadas y ventas millonarias especulativas más allá de todo raciocinio, si bien el dibujante había hecho una concesión a la modestia al solicitar que un guionista de verdad, Fabian Nicieza, le escribiera los diálogos y le ayudara a componer la trama.

 

Liefeld podía estar entregado al militarismo y los dientes apretados y McFarlane a los callejones oscuros, pero ambos tenían ese espíritu de “somos los mejores” y “la empresa debe hacer lo que nosotros digamos” y encajaban como piezas de un puzzle que no tardaría en completarse con sus contemporáneos Jim Lee, Marc Silvestri, Jim Valentino y Erik Larsen. Pero antes de conspirar en comunión, McFarlane y Liefeld ofrecerían su crossover entre Spider-Man y X-Force, un experimento para el que recurrirían a Juggernaut, villano mutante que se había cruzado en algunas memorables ocasiones con Spidey, y a una orquestación apaisada de las viñetas, porque respondía a la espectacularidad a la que ambos estaban rendidos. Mientras que Liefeld se encargaba de la conclusión, McFarlane escribió y dibujó la primera parte de la historia, despidiéndose de sus lectores en una página que terminaba en “continuará”. El motivo final de la ruptura estaba en un redibujo que le había exigido Tom DeFalco. El director editorial estimaba que una viñeta en la que Estrella Rota ensartaba su espada en el ojo de Juggernaut era demasiado violenta para la audiencia de Marvel. McFarlane, que ya no contaba con el respaldo de Jim Salicrup al haber sido sustituido ese mismo mes por un nuevo editor, Danny Fingeroth, tuvo que cambiarla, pero juró que aquello sería lo último que hiciera para Marvel. Y lo cumplió.

 

Original sin censurar y página censurada publicada de Spider-Man #16 USA

 

De puertas para afuera, el artista justificaba su salida en que necesitaba un tiempo de descanso que dedicar a la familia. En realidad, junto a Liefeld, Lee y el resto de los antes mencionados, estaba planeando la huída de Marvel y la fundación de Image, un nuevo proyecto editorial en el que los autores no sólo tendrían control total sobre los cómics que escribían, sino también sobre aquello que les había empezado a preocupar, el merchandising, los derechos cinematográficos y, en definitiva, todo lo que daba dinero en cantidades astronómicas. En Image, McFarlane crearía Spawn, con el que desarrollaría el mismo tipo de historias oscuras y grotescas que había hecho en Spider-Man, pero sin la molesta presencia del trepamuros y con un personaje de su propiedad. Lo que nunca logró es que Spawn permaneciera en el tiempo, más allá de gozar de una buena década, con ventas destacadas, serie animada y película de bajo presupuesto. Con el paso del tiempo, se quedaría como uno de los símbolos de lo que habían sido los noventa, etiqueta que también le colgarían al propio McFarlane, pero ni el artista ni su engendro tendrían la fuerza suficiente para mantenerse en lo más alto, de manera que con el cambio de siglo serían olvidados.

 

Spiderman, por su parte, permanecería para siempre.

 

 

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man nº 3: Máscaras

EL FESTÍN DE LOS MONSTRUOS

La pretensión de que Spider-Man fuera una sucesión de miniseries de cinco números chocó contra el muro de la realidad nada más concluido el primer arco argumental. Puede que la colección fuera pasto exclusivo de Todd McFarlane, que el editor Jim Salicrup la hubiera aislado de cuanto ocurría en el resto de títulos del personaje y que el fenómeno alcanzara unas cifras de ventas millonarias como no se veían en la industria del cómic estadounidense desde la Edad de Oro, pero eso no la libraba de los problemas. Y estos se pusieron de manifiesto antes de lo que nadie hubiera imaginado.

Durante los dos años que había permanecido como dibujante de The Amazing Spider-Man, bajo los guiones ligeros, entretenidos y para todos los públicos de David Michelinie, McFarlane consiguió el aplauso de una monumental mayoría de lectores, que destacaba lo impresionante de sus composiciones, lo espectacular de su puesta en escena o la atrevida manera en la que había logrado actualizar al trepamuros y cuanto le rodeaba. Las críticas no se hicieron notar hasta que la estrella no empezó a contar sus propias historias. Más allá de los miles de dólares que se estaba embolsando Marvel con su trabajo, algunos de los aficionados que pasaban por caja no estaban conformes con algunos aspectos de la obra. Protestaron, por ejemplo, por el tratamiento que le había dado al Lagarto, contradictorio con las apariciones anteriores del personaje. El canadiense se escudó en que no le gustaba que El Lagarto hablara, que odiaba especialmente cada vez que un guionista alargaba las eses de sus diálogos, hasta hacer que pareciera una caricatura, y que se basaba en lo que Steve Ditko había hecho con el villano en la época primigenia, si bien reconocía que no había llegado a releer aquellos cómics, según él, “para no sentirse condicionado”.

 

McFarlane, un hombre que presumía públicamente de no haber leído un libro en su vida, tenía una manera peculiar de escribir sus guiones, que en nada tenía que ver con cualquier otro método profesional que se hubiera utilizado hasta entonces. Redactaba una frase, una única frase sencilla y directa, en la que explicaba lo que ocurría en cada página. Podía poner, por ejemplo, “Peter y Mary Jane hablan”. De esta forma, cuando tenía 22 frases, llamaba a Salicrup, recitaba lo escrito e iba concretando más detalles sobre la marcha, según se le ocurrían, porque su mente “completaba lo que no estuviera en el papel”. Según insistía cada vez que le preguntaban, escribir era algo muy fácil, porque a cualquiera se le puede ocurrir una idea. Tiempo atrás, cuando comenzó en Amazing, alguien en Marvel le había dicho que debía dibujar los ojos de Spiderman más pequeños. Pero él no estaba de acuerdo con eso, así que, a partir de entonces, lo que hizo fue dibujarlos más grandes. Luego reconocería que si nadie hubiera protestado, quizás nunca habría llegado a hacerlos tan exagerados. En definitiva, McFarlane había convertido llevar la contraria en una seña de identidad jaleada y defendida a brazo partido por sus seguidores. Con el control total sobre la obra, sólo los críticos podían responderle ya, pero lo que dijeran no importaba gran cosa, porque seguiría vendiendo una barbaridad.

 

Para Spider-Man #6-10 USA, pensaba acometer una aventura en la que Spidey viajaría a Canadá para encontrarse allí con Lobezno y juntos pelear contra El Wendigo, el primer enemigo al que se hubiera enfrentado éste. A continuación, Spider-Man #11-15 USA acogerían un enfrentamiento contra El Duende Verde, mientras que para Spider-Man #16-20 USA el rival sería Veneno, con lo que casi se pondría en los dos años completos de historias. El problema surgió a la hora de llevar esas ideas al papel y comprobar que encadenar frase tras frase hasta tener un número completo, y luego encadenar número completo tras número completo hasta tener una saga cerrada, no era tan sencillo como había proclamado a los cuatro vientos.

 

La saga del Duende Verde terminó convertida en la saga del Duende, porque el Duende Verde, tal y como era en esos precisos momentos, con Harry Osborn bajo la capucha, no encajaba en la descripción monstruosa que pretendía darle McFarlane. De hecho, Harry había vuelto a vestir con las ropas del villano para realizar actos heroicos, en el curso de una saga que involucraba a todo el Universo Marvel y que respondía al nombre de “Inferno”. Las intenciones de McFarlane pasaban por que pareciera que no había un humano dentro del traje del Duende Verde y que el lector creyera que se trataba de un Duende auténtico. Dado que la continuidad no importaba gran cosa al artista, Salicrup le ofreció una alternativa airosa: recurrir al personaje que se llamaba El Duende a secas y que de hecho era el moderno sucesor de Norman Osborn. Durante “Inferno”, en concreto en The Spectacular Spider-Man #147 USA (1989) había padecido una horrible transformación sobrenatural, así que se acercaba a lo que el dibujante canadiense estaba buscando para su historia. Por mucho que renegara del trabajo de sus coetáneos, siempre podía utilizarlo cuando fuera en su provecho. Además, El Duende tenía una diferencia con El Duende Verde que le resultaba particularmente agradable: su disfraz incluía una capa. En el diseño original, apenas cubría la mitad de su espalda, pero él la alargó hasta conseguir que lo engullera todo a su alrededor, como antes hubiera hecho con Batman. Las complicaciones no terminaron con el villano, ya que la trama no daba en realidad para cinco números, así que se quedaría únicamente en dos episodios, que se publicarían como segundo arco de la colección y en los que aparecería como invitado especial el nuevo Motorista Fantasma, un personaje también muy popular en aquel momento, que encajaba como un guante en las inquietudes de McFarlane. En el relato, recurrió además a algo que se le había escapado en la primera saga: los informativos de televisión como elemento narrativo. Aquello estaba calcado, hasta el último detalle, del Batman: Dark Knight Returns de Frank Miller, el autor completo y la obra a la que, quizás, soñaba McFarlane acercarse algún día. ¿Qué más hacía falta para conseguirlo, quizás una aparición gratuita de Mary Jane en lencería? Tampoco estaría de más.

 

Así fue como la historia de Lobezno y El Wendigo saltó su turno hasta aparecer como la tercera saga de la cabecera. Argumentalmente, suponía cambiar los tejados y callejones de Nueva York por un entorno tan poco arácnido como los bosques canadienses, aunque con aquel viaje McFarlane se sentía, literalmente, en casa: seguía siendo ese artista afincado en Calgary que sólo viajaba a Estados Unidos para las convenciones de tebeos o para reuniones puntuales en Marvel. La historia trataba sobre un asesino de niños, un tema que no solía verse en los cómics convencionales de superhéroes. El autor quedó tan satisfecho con el resultado que llegaría a considerarlo como uno de sus mejores trabajos. No opinaron así los defensores de la moral más tramontana, de manera la polémica saltaría a los medios generalistas y pronto surgieron tiendas que retiraron el cómic y cancelaron sus pedidos. Mientras en la editorial se encendían las alarmas y cundía la preocupación, McFarlane no entendía tanto revuelo. ¿Qué importaba que unos pocos establecimientos no quisieran poner a la venta el cómic? Estaba vendiéndose por millones. Mientras el artista llegaba a la conclusión de que no encajaba bien en los parámetros de la compañía, La Casa de las Ideas empezaba a mirar a McFarlane con incomodidad.

Al margen de la polémica, estaba la presencia de Lobezno. Habían pasado dos años largos desde su contacto previo con el mutante, que tuviera lugar en The Incredible Hulk #340 USA (1988). Entonces, la batalla sin concesiones entre el monstruo Gamma y el hombre-X y la impresionante portada en la que McFarlane reflejó el rostro enfurecido de Hulk sobre las garras extendidas de Lobezno habían devuelto la popularidad a la colección de la criatura y, en última instancia, provocado que McFarlane se convirtiera en estrella. En esta segunda ocasión, el artista tendría la oportunidad de recrearse en Logan, pero no sólo eso. En el tercer episodio, consideró oportuno que, en lugar del uniforme marrón que había vestido durante toda la década de los ochenta, el personaje recuperara el traje amarillo y azul que luciera anteriormente. Esta vez no hubo nadie que protestara, sino todo lo contrario. De inmediato, el cambio fue abrazado por los responsables de la Franquicia Mutante y por sus futuros socios, Jim Lee en X-Men y Marc Silvestri en Wolverine, que lo hicieron permanente. El criterio de McFarlane era ley. Y tampoco con eso bastaba.

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man de Todd McFarlane nº 2

EL ORIGEN DE VENENO

A finales de los años ochenta, los mejores años de la historia de Spiderman, aquellos en los que vivió sus aventuras más icónicas, habían terminado. La boda de Peter Parker con Mary Jane, que tuvo lugar en 1987, había tirado al traste buena parte de la magia. David Michelinie, el guionista que escribió el especial de la ceremonia bajo dictado y sin querer siquiera conducir al personaje por ese camino, tenía la responsabilidad de continuar con The Amazing Spider-Man, el título principal del héroe. El editor Jim Salicrup fichó a un dibujante canadiense que había comenzado a despuntar en The Incredible Hulk. Se llamaba Todd McFarlane y, aunque hacía tiempo que ya había dejado de leer cómics, su máxima ambición consistía en convertirse en una estrella del medio. McFarlane tenía la madera para conseguirlo: inmenso talento, un estilo preciosista que chocaba con las normas establecidas, el deseo de ir a contracorriente y la convicción de que la suya era la manera correcta de hacer las cosas.

Apenas dos números después de su llegada, llegó el momento de acometer The Amazing Spider-Man #300 USA (1988), un cómic que debía ser muy especial. Michelinie, que anteriormente escribía Web Of Spider-Man, otra serie arácnida que se publicaba en paralelo, se trajo un argumento que venía desarrollando allí, por el cual una misteriosa persona capaz de anular el sentido arácnido del trepamuros había tratado de asesinarlo en repetidas ocasiones. Coincidiendo con el Amazing #300, Michelinie barajaba traer a la luz al enemigo oculto. Éste sería en realidad una mujer, deseosa de acabar con Spidey después de que durante una batalla de que, durante una batalla del lanzarredes con cualquier otro de sus enemigos, su marido hubiera muerto accidentalmente y ella hubiera perdido al hijo que esperaba. A continuación, la mujer se habría hecho con el traje alienígena que Spiderman se trajera del planeta de Secret Wars, que se había demostrado como un parásito y del que el héroe había conseguido deshacerse. Juntos, se transformarían en la criatura llamada Veneno.

A Salicrup le gustó la idea, pero el detalle de que se tratase de una mujer no acababa de convencerle, ya que no parecería una amenaza física lo suficientemente peligrosa para Spiderman, así que pidió al guionista un reemplazo. Unos pocos años antes, en 1985, Peter David había escrito “La muerte de Jean DeWolff”, una aclamada y dramática historia en que este secundario de las colecciones arácnidas había sido asesinado. Michelinie fabuló que, en el curso de la investigación, el crimen habría sido falsamente atribuido a un inocente por parte del Daily Globe, el periódico rival del Daily Bugle. Un periodista llamado Eddie Brock publicó la historia, que después de que Spidey atrapara al verdadero asesino quedaba invalidada. Brock habría caído en desgracia, y de ahí su odio hacia el trepamuros. El personaje estaba basado en un reportero real, Jimmy Breslin, que en los años setenta había atribuido los asesinatos del Hijo de Sam a la persona equivocada. Michelinie describió al villano resultante de la simbiosis de Brock con el traje alienígena como un tipo tipo grande, vestido con el traje negro de Spiderman. Pero esa descripción no convenció a McFarlane, que tenía una especial afinidad hacia los monstruos. Se preguntó qué ocurriría si el simbionte fuera un cascarón que se hubiera tragado al huésped. Lo encorvó un poco y alteró también la estructura muscular, pero sobre todo cambió el aspecto de su rostro. No parecía humano, sino que mostraba una gigantesca sonrisa sádica. En lugar de dientes, había fauces similares a la de un tiburón o una hiena: un depredador, en cualquier caso.

Veneno, nombre que adoptó el personaje, irrumpió ante Mary Jane en las últimas páginas del Amazing #299 USA, y primero le confundía con su marido, hasta que el villano se presentaba en primer plano como una criatura. Ya fue en el Amazing #300 USA en el que tuvo lugar el primer combate contra el trepamuros, en una aventura rotunda y excitante, que se convirtió en un clásico inmediato para los lectores y que además supuso un importante cambio en el mito arácnido.

 

Después de varios años alternando el traje clásico con el negro, el lanzarredes abandonó éste definitivamente. Era una de las peticiones que había hecho McFarlane antes de incorporarse a la colección, pero igualmente se trataba de un cambio que deseaba hacer Salicrup, que se resistía debido a que la idea del traje negro venía de su jefe, el Director Editorial Jim Shooter. Una vez que éste le dijo que no le importaba, dio vía libre a dibujante y guionista para efectuar el cambio. McFarlane encontró además en el traje clásico un elemento con el que diferenciarse de anteriores interpretaciones del trepamuros. Agrandó los ojos, hasta hacerlos gigantes; e incorporó un trazado de redes más tupido que nunca, y grandes manchas de negro en las zonas azules, tal y como había hecho Steve Ditko en los primeros tiempos. Además, cambió la manera de dibujar la telaraña, que se volvió mucho más complicada, como si adquiriera formas de espagueti, y trastocó al máximo la anatomía, con poses dislocadas y articulaciones colocados en posiciones imposibles para un humano normal. Pretendía apuntar que el Hombre Araña tenía más de Araña que de Hombre. A eso sumó viñetas a página completa, que sencillamente mostraban a Spidey balanceándose por Nueva York, en las que el lector podía recrearse como si fuera un póster. Todos esos elementos, en mayor o menor medida, impactaron a los nuevos lectores que se aproximaron a Amazing ante la exuberancia gráfica que ahora presentaba. También causaron algunas críticas por parte de los aficionados más veteranos. McFarlane tendía a polarizar opiniones allá donde iba, y lo siguió haciendo durante el tiempo en que se mantuvo como artista dentro de la Franquicia Arácnida. Con él, Spidey entró en la modernidad y asumió unos cánones que se mantendrían activos durante varios lustros.

 

¿Y en cuanto a Veneno? El villano se alzó como el más popular del momento, una posición refrendada luego por la serie de dibujos animados de los años noventa. Pero tras multitud de choques contra el trepamuros, se fue evidenciando lo limitado del concepto. Fue necesaria una acentuada evolución, lo que incluyó cambios de huésped o la llegada de nuevos simbiontes.

Artículo aparecido en Marvel Gold. Marvel. 75 Aniversario. La era clásica

VIAJE A LA SUPERFICIALIDAD DE LA NOCHE

Spiderman es algo más que un personaje de tebeo. Es un icono asimilado por la cultura popular, el símbolo de Marvel Comics y una imagen de marca reconocible por millones de personas en todo el mundo. Esa popularidad se asentó a mediados de los años sesenta, sobre los dibujos realizados por John Romita, el artista que llevó al trepamuros a sus mayores cotas de éxito y reconocimiento. Su aspecto limpio, optimista, luminoso, contrastaba con el que le había dado su creador gráfico, Steve Ditko, y tal vez por eso se asentó como el favorito de las masas… Hasta que llegó un nuevo artista, un joven canadiense de apenas veinticinco años que consiguió lo imposible. Su nombre era Todd McFarlane.

Alguien podría pensar que el hecho de que Todd McFarlane naciera el 16 de marzo de 1961, en Calgary (Canadá) reviste cierto simbolismo, ya que ése fue el mismo año en que se inauguró el Universo Marvel, con The Fantastic Four #1 USA. Pero lo cierto es que tal coincidencia no es sino el fruto de la casualidad, porque el nombre de uno de los niños prodigio de los noventa se asocia a La Casa de las Ideas como mera estación de paso, campo de pruebas en el que darse a conocer y desde el que saltar hacia nuevas metas. McFarlane entró en la industria del cómic estadounidense en un periodo de cambio, de viraje hacia una preponderancia absoluta de la imagen sobre la historia. Sería representante del mismo, junto a otros contemporáneos que acabarían por convertirse en sus compañeros de viaje, como Jim Lee, Rob Liefeld, Marc Silvestri o Erik Larsen, con los que compartía algunos rasgos característicos, tanto de estilo como de personalidad.

 

Su carrera propiamente dicha había comenzado en 1985, dentro de una serie llamada Coyote, que publicaba el sello Epic de Marvel. Ese mismo año, fichó por DC Comics para dibujar Infinity Inc., una cabecera eminentemente nostálgica, donde destacaría por arriesgadas composiciones de página que no eran habituales en una época donde la mayoría de los artistas se limitaban a colocar una viñeta tras otra hasta completar la plancha, mientras que McFarlane ya trataba de interpretarla como un todo. Su siguiente obra, tal vez por la relevancia del protagonista, tal vez porque el trazo ya evolucionó hacia un oscuro barroco, fue la que le señaló como un hombre a seguir. Batman Year Two le valió para descubrir cuánto le gustaban las capas de desproporcionado lirismo y para que Marvel le llamara. Le querían de vuelta. En 1987 dibujaría las aventuras del Increíble Hulk durante medio año, antes de que la serie se le quedara pequeña y el editor Jim Salicrup, responsable de las colecciones protagonizadas por el Hombre Araña, se empeñara en colocarlo al frente de la principal: The Amazing Spider-Man. Salicrup estaba convencido que McFarlane elevaría las ventas de la colección hasta situarla, al cabo de ocho años, en el primer puesto de las más vendidas. No sería necesario ni la mitad de ese tiempo.

 

La irrupción del canadiense en el mundo arácnido tuvo lugar apenas unos números después de la llegada de un nuevo guionista, David Michelinie, y de que Peter Parker se hubiera casado con Mary Jane, una situación con la que ningún autor en Marvel acababa de estar cómodo, pero con la que el nuevo equipo tendría que apechugar hasta hacerla suya. Michelinie desarrollaría historias muy ligeras, fundamentalmente aventureras, con una gota del romanticismo de un matrimonio imposible, de una relación amorosa que aparecía como idílica ante los ojos del lector, el mismo que siempre había soñado con encontrar una media naranja que además fuera top model. Todos esos elementos, sumados al espectáculo y la originalidad del dibujo de McFarlane, contribuirían a llamar la atención de nuevas hordas de aficionados que, hasta entonces, creían que el trepamuros era un héroe pasado de moda. Ocurría que aquel personaje en poco se parecía al Spiderman de sus padres. McFarlane lo dibujaba en posturas absurdas, propias de un cuerpo que se había roto, pero que funcionaban con apoteósica fascinación. Como sólo había pasado en los tiempos iniciales de Ditko, el Hombre Araña era ahora más Araña que Hombre. La huída de los convencionalismos, de las figuras anatómicamente perfectas, se completó con un agrandamiento de los ojos, hasta cubrir buena parte de la máscara, que hacían a Spidey expresivo, y con una telaraña llena de hebras, deshilachada y difícil de dibujar, que se ganó el apelativo de “telaraña spaguetti”. La revolución visual se extendió a la plana mayor de los personajes secundarios, con esa Mary Jane que, mientras huía del “canon Romita”, se mimetizaba con el catálogo de Victoria’s Secret, pero sobre todo con los villanos. Michelinie recuperó a muchos de los clásicos, que fueron reinterpretados por McFarlane como recién nacidos, a la par que introdujo una nueva amenaza, la de Veneno, que debutaría en la aventura especial de The Amazing Spider-Man #300 USA (1988). De inmediato se alzó como el reverso tenebroso del héroe, un mastodonte musculoso fusionado con el viejo simbionte de las Secret Wars, aquel traje negro que utilizara Peter Parker unos años atrás hasta descubrir que estaba vivo, y que ahora, con Eddie Brock como huésped, había desarrollado unas aterradoras fauces.

 

La del debut de Veneno fue una historia terrorífica, dolorosa y traumática, tanto para el héroe como para su bella esposa, y en definitiva diferente a las que luego escribiría Michelinie en la serie. Siendo la primera que dibujó McFarlane, se le quedaría grabada como el tipo de cómic que le gustaría contar. Confesaría entonces que, a esas alturas de su vida, hacía tiempo que ya no leía tebeos, que le habían dejado de interesar como algo que hacer en los ratos libres. Y quizás sería el dato más revelador que aportara en las muchas entrevistas que concedió tras convertirse en la estrella del momento. En ellas también se quejaba ya de muchas de las circunstancias que rodeaban al proceso editorial, de la calidad del papel, de las fechas de entrega o de que su arte quedara “tapado” por las prisas y el estilo del entintador. Esto último fue lo que le llevó a ocuparse él mismo de completar sus lápices, una toma de control sobre el producto final que pronto consideraría insuficiente.

 

Después de un par de años en The Amazing Spider-Man, McFarlane sintió que había dado el momento de dar el siguiente paso. No sólo quería dibujar y entintar, sino también que cuanto ocurriera en la viñeta fuera una decisión tomada personalmente por él. “Para decirte la verdad, no es que quiera ser un guionista; es que quiero tener el control de mi arte”, afirmaría entonces. Aspiraba a crear nuevos paradigmas al tiempo que tiraba a la basura los viejos. Por eso, ni John Byrne, ni Walter Simonson, ni Frank Miller, los tres grandes autores completos de la década de los ochenta, eran sus modelos a seguir. No tenía grandes ideas que no estuviera dejando de contar y ni siquiera guardaba demasiado respeto por el oficio de escribir. Simplemente, no quería trabajar al dictado de nadie. Con las cifras de venta de Amazing en las manos, Salicrup no sólo fue incapaz de decirle que no, sino que le daría una nueva serie, titulada simplemente Spider-Man, sin adjetivo alguno, como siempre habían tenido las cabeceras arácnidas, y que se alzaría como el cuarto del personaje.

 

El modelo a seguir para Spider-Man venía en realidad de un proyecto de DC Comics, hijo de la Batmanía. Legends of The Dark Knight había sido lanzado un año antes, al cobijo del éxito de la película de Tim Burton, y era la manera de ofrecer a los nuevos lectores una puerta al mundo de Batman libre de complicaciones, consistente en una sucesión de arcos argumentales de cinco números, independientes los unos de los otros, con distintos autores de prestigio y unas calidades de impresión superiores a las de los comic-book convencionales, lo que también se reflejaba en un precio mayor. Para demostrar que en Marvel no les importaba reconocer la influencia, la portada del primer número de Spider-Man indicaba “The Legend Of The Arachknight”, en alusión nada velada a la serie de Batman. Como había ocurrido con ésta, ese número de lanzamiento iría acompañado de una acción especial, que comenzaría a hacerse frecuente a partir de entonces. Marvel lanzaría cuatro versiones diferentes: la normal, para quioscos; la de librería especializada, cuya portada tenía tintas metálicas, y dos ediciones limitadas a 125.000 ejemplares, que se venderían embolsadas. Los especuladores las acogieron con los brazos abiertos, hasta hacerse con 2.350.000 unidades en las primeras horas de venta y dar pie a dos nuevas ediciones, que sumaban medio millón más. La fiesta de los noventa había comenzado.

 

“Tormento”, así se titulaba aquella primera historia de cinco episodios, en las que Todd McFarlane, la veterana estrella de Marvel, se encontraba con Todd McFarlane, el guionista novato de la compañía al que le habían dado una gran oportunidad por razones que nada tenían que ver con su talento literario. El relato era sencillo y contundente: sin tramas secundarias ni personajes de reparto, estaba contado en tiempo real, como si fuera una película, y venía a reflejar lo que su autor describía como “Una mala noche para Spiderman”. El tormento venía dado por El Lagarto, uno de los villanos habituales del héroe, al que el canadiense ya había tenido oportunidad de dibujar en Amazing, pero que para la ocasión sería redefinido. “Quiero que parezca un monstruo”, diría. “Es un personaje muy visual, con sus enormes colmillos. No quiero que se le vea como el Doctor Connors. Es un gran monstruo, en la línea de la criatura de Alien, y no dice ni una sola palabra durante los cinco números”. La excusa para que El Lagarto fuera tan peligroso estaban en una onomatopeya que inundaba muchas de las páginas, un DOOM DOOM DOOM repetitivo hasta la obsesión, detrás del que se ocultaba el verdadero villano del relato y la influencia oculta de McFarlane, que no era otra que “La última cacería de Kraven”, una saga, que J. M. DeMatteis y Mike Zeck hubieran realizado en 1987 y que había sido la primera en introducir de lleno a Spidey en terrenos oscuros. Probablemente Mac nunca la hubiera leído, ya que la sugerencia del villano misterioso vino de manos de Glenn Hardling, ayudante de edición de Salicrup. Y aunque sí la conociera, “Tormento” no tenía en realidad demasiado que ver con ella. El primer arco de Spider-Man sustituía la profundidad psicológica de “La última cacería” por la inmersión y la claustrofobia ambiental. Si el trepamuros estaba dentro de una terrible pesadilla, el lector debía sentirlo en cada página.

 

Frente a Batman, el personaje favorito de McFarlane, que es una criatura de la noche, Spiderman siempre se había caracterizado por su luminosidad. Consciente de ello, el artista le había dado un billete hacia territorios incómodos, donde el Hombre Araña sólo encajaría bien si era él quien conducía el tren. Los resultados comerciales cosechados por la nueva serie dejaban en evidencia que Spiderman viviría en lo profundo de la noche todo el tiempo que quisiera Todd McFarlane. En Marvel desconocían que, ni siquiera cuando le habían dado todo lo que había pedido, el artista iba a darse por satisfecho.

 

Prólogo del tomo Spiderman de Todd McFarlane nº 1

Spider-Man: Bajo la Máscara 61. ULTIMATE SPIDER-MAN LA SERIE DE ANIMACIÓN Y SPIDER-MAN #1

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En el Podcast 61 damos por finiquitada la sección de series de animación de Spider-Man reseñando la serie de Ultimate Spider-Man (la cual todavía se está emitiendo en la actualidad). Pero tranquilos, ya que daremos cabida a una nueva donde los videojuegos serán los protagonistas.

¿Detestáis la serie Ultimate? ¿La veis como un producto dirigido para el público infantil, dejando de lado a los aficionados? De esas y más cosas hablamos durante casi una hora.

Hoy no nos hemos enrollado mucho. Leo, Xavi y un servidor hemos hablando solamente de la serie que os he mencionado en el párrafo anterior, así que se completará con la sección de Julián (Las Historias Jamás Contadas de Spider-Man) y cierto número 1 que realizó Todd McFarlane en 1990.

*Para escuchar/ descargar este Podcast basta con pinchar en la imagen que abre este artículo.