SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 10: EL TRAUMÁTICO FIN DE LA ERA DITKO

Los encuadres dejaron de ser imaginativos, la expresividad de los protagonistas se redujo hasta lo esquemático y las viñetas aumentaron más que nunca de tamaño, no para ser más espectaculares, sino para quedarse vacías en muchas ocasiones, con un indisimulado descuido en la elaboración de los fondos y con una narrativa casi simplista, como si aquellas páginas se hubieran elaborado con el piloto automático puesto (pp. 70).

 

Stan Lee pidió a Ditko que redibujara al personaje, de manera que en la versión publicada figuraba de lado y su pie izquierdo tapaba oportunamente el trasero. La corrección molestó a Ditko, mientras que el dibujo original, tal y como lo había concebido, apareció finalmente… ¡en una edición italiana! (pp. 71).

 

“Stan se enfureció”, recuerda Roy Thomas, “porque sabía que Steve siempre se leía las historias, pero había decidido que aquel personaje debía ser El Saqueador y lo entintó como tal. Stan hizo que Carl Hubbell cambiara el dibujo del traje sobre la figura del villano y añadiera las telarañas de Spidey. Estaba furioso, diciendo: ‘¡Él lo sabía! ¡Él lo sabía! ¡Lo hizo a propósito!’. Steve no se enteró del cambio porque, cuando el cómic se publicó, ya se había ido de Marvel” (pp. 71).

 

Habla Roy Thomas: “Steve vino a dejar un trabajo y Sol tenía una indicación de Stan, que tenía que estar aprobada por Goodman, según la cual daría a Steve un aumento de cinco dólares por página. Aquello era mucho en aquel entonces, pero cuando Steve apareció, no llegó a ver la nota de Stan. Sol fue corriendo a por Stan, y cuando volvieron, Steve ya se había ido” (pp. 72).

 

El disco que se regalaba a los socios de la MMMS incluía las voces de todos los empleados y colaboradores de La Casa de las Ideas. De todos, menos de Ditko, que no había querido participar en la charada. “Ese jaleo es del tímido Steve Ditko”, decía Sol Brodsky en un diálogo del guión escrito por Lee para el vinilo. “¡Se ha enterado de que estabas grabando un disco y le ha entrado miedo al micrófono!”. (pp. 72).

 

“Las aventuras de Spider-Man eran extremadamente autobiográficas para Ditko”, señaló Greg Treakston, basándose en conversaciones que había mantenido con el artista. “Spider-Man era la culminación de todo lo que Ditko había sido hasta ese momento. Tenía lazos personales con él. Cuando la gente empezó a manipularle, tratando de que añadiera más romance a la serie y que cambiara la dirección, se sintió roto, insultado”. (pp. 73).

 

Habla Greg Treakston: “En uno de los mejores libros de Ayn Rand, El manantial, hay un personaje, llamado Howard Roark, que es arquitecto. Construye un increíble rascacielos, pero debido a las intromisiones de la gente con las que trabaja se convierte en un horrible tributo a los esfuerzos de todo el grupo, lo cual no es siempre lo mejor. Al final, Roark vuela por los aires el edificio, Puedes ver la similitud entre las dos historias: un creador concibe algo magnífico. Alguien se inmiscuye y termina mal. Es la parábola de Steve Ditko en Marvel” (pp. 73).

 

Los lectores supieron del fin de una era en el propio Amazing #38, a través del Marvel Bulletins: “Steve nos ha dicho que se marcha por razones personales. Después de estos años, lamentamos que se vaya, y deseamos que alguien con tanto talento tenga éxito en sus labores futuras” (pp. 74).

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

LA GRADUACIÓN DE LA PATRULLA-X: UN PRESAGIO DE GRANDEZA

El éxito alcanzado por Marvel a lo largo de sus décadas de existencia puede llegar a confundir a algunos aficionados, que desconocen cuán precarios fueron sus inicios. En aquel entonces, a comienzos de los años sesenta y bajo el empuje de Stan Lee y su equipo de dibujantes, la estructura de la editorial era precaria. Con dificultad se había mantenido activa y presente durante el periodo inmediatamente anterior. En aquel difícil renacimiento, sus acuerdos de distribución le permitían lanzar apenas ocho cabeceras cada mes, por lo que personajes como Thor o Iron Man tuvieron que arrancar en series ya establecidas. Y no todos los héroes lograron consolidarse. Algunos, como el caso de Hulk, incluso pasaron por un periodo de cancelación. Otros, como el caso que nos ocupa, entraron en un lento declinar.

Con fecha de septiembre de 1963, dos nuevos títulos de Marvel vieron la luz: Los Vengadores y La Patrulla-X. Ambos estaban realizados por Stan Lee y Jack Kirby y contaban con todo el potencial posible para alcanzar la aclamación de los aficionados. Sin embargo, su fortuna fue diametralmente dispar. Mientras Los Vengadores terminarían por convertirse en el título central del Universo Marvel, La Patrulla-X nunca vivió un ímpetu equiparable en aquellos primeros años. La idea original consistía en un grupo de jóvenes que pertenecen a la raza emergente de los mutantes, reunidos por el Profesor Charles Xavier para luchar por la coexistencia con la humanidad y combatir a aquellos que supongan un peligro para la misma. Bajo esos presupuestos, Stan y Jack marcaron la pauta de la colección durante sus primeros tiempos, en los que presentaron conceptos tan sugestivos como Magneto, la Hermandad de Mutantes Diabólicos, el Juggernaut, la Tierra Salvaje o Los Centinelas. Sin embargo, tras la marcha del equipo creador de la cabecera, ésta perdió en gran medida el interés de los lectores. Aquel puñado de chavales de aspecto un tanto extravagante no acababa de engancharles. El guionista Roy Thomas tomó algunas llamativas decisiones, como dotar a los miembros del equipo de uniformes diferenciados, lo que certificaba su entrada en la mayoría de edad. Insistiendo en este aspecto, el Profesor Xavier murió, dejando a sus alumnos huérfanos, pero obligándoles así a madurar. Sin embargo, tales esfuerzos no lograron los resultados previstos. A finales de los años sesenta, si La Patrulla-X quería seguir adelante, necesitaba un revulsivo.

Y lo encontró, gracias a un dibujante que, por aquel entonces, ya se había convertido en una leyenda del cómic, y respondía por el nombre de Neal Adams. Neoyorquino nacido en 1941, Adams se había ya labrado toda un nombre en la industria, fundamentalmente gracias a su espectacular labor en DC Comics, donde había reinventado a Batman, transformándole en la criatura de las sombras que ha llegado hasta nuestros días. Dibujante de estilo espectacular y realista, Adams destacaba también por sus atrevidas composición de página, en la que se evitaba la tradicional estructura en viñetas rectangulares para concebir la plancha como un todo narrativo.

 

Cuando surgió la posibilidad de que trabajara para Marvel, un entusiasmado Stan Lee le ofreció algo que no concedía a cualquier dibujante: le daría la colección que pidiera. Cualquiera. Lejos de solicitar ocuparse del mayor éxito de la editorial, Adams preguntó cuál era el título que menos ventas tenía. Se trataba de The X-Men, y ésa fue la serie que Adams eligió.

 

En ese punto, La Patrulla-X estaba inmersa en medio de una aventura en la que Alex, el hermano de Cíclope, había sido secuestrado por un egipcio que se hacía llamar el Faraón Viviente. ¿Cuáles eran los motivos para hacerlo? En The X-Men #56 USA (1969), los lectores no sólo encontrarían la respuesta, sino también a Neal Adams, cuyo arte suponía una ruptura absoluta con la estética anterior, convirtiéndose en un cómic único. Cada protagonista adquiría, de verdad, individualidad propia, tanto en sus rasgos físicos como en su manera de moverse. Las alas del ángel parecían estar hechas de plumas de ave o La Bestia se movían como un simio. Las expresiones de todos ellos, faciales y también corporales, reflejaban emociones creíbles y humanas: rabia, miedo, excitación. Como un consumado cineasta, Adams colocaba su punto de vista allá donde el lector pudiera sentirse partícipe de lo que está ocurriendo, adaptándose a los movimientos de los personajes.

 

La llegada de aquel dibujante a La Patrulla-X fue una revolución en toda regla, que influyó en gran medida al guionista Roy Thomas, más inspirado que nunca. Durante los meses siguientes, colocó a los mutantes en un ciclo de aventuras encadenadas, a cual más espectacular. Los pilares básicos sobre los que Stan y Jack construyeran la colección fueron reexaminados, reconstruidos, reinventados, y uno a uno desfilaron como si nunca antes hubieran existido, a la par que se añadían nuevos hallazgos, como el villano Saurón, cuyo nombre era un homenaje de Thomas a El señor de los anillos, aunque nada tuviera que ver con éste, más allá de su extremada maldad. La labor de Adams impresionó a todos. Incluso el dibujante Don Heck imitó su estilo, cuando tuvo que sustituirle en un episodio.

 

Sin embargo, todo ese caudal de imaginación y épica fue insuficiente. En una época en la que cualquier cambio en las cifras de ventas tardaba mucho tiempo en conocerse, y era aún más complicado reaccionar, la editorial decidió cancelar The X-Men, basándose en cifras por actualizar que no reflejaban la hipotética mejora que habría traído la presencia de Adams. “La operación fue un éxito, pero el paciente murió”, ironizaba Thomas al respecto, quien al menos tuvo la oportunidad de seguir colaborando con el dibujante en otra colección en la que también harían historia: Los Vengadores.

 

The X-Men #66 USA (1970) fue el último número en presentar aventuras inéditas. A partir de entonces, durante cinco años y veintiocho entregas, la cabecera acogería reediciones de viejas historias. Hasta 1975, no se produciría la conocida como “Segunda Génesis”. La Patrulla-X renacería entonces de sus cenizas, y con Chris Claremont y John Byrne al frente, llegarían a convertirse en el mayor éxito de la Casa de las Ideas. Fue entonces cuando Marvel se animó a reeditar la etapa Thomas/Adams, y muchos aficionados pudieron verla por primera vez. Descubrieron entonces que el tono de epopeya sin fin, de drama más grande que la vida que impregnaban las aventuras de Claremont y Byrne, e incluso los personajes y escenarios adoptados, ya estaban presentes, de una forma embrionaria, en aquellos pocos cómics de los que nunca habían oído hablar y que ahora se editan por primera vez en castellano, a color y en su formato original, incluyendo también el episodio realizado por Heck, así como el que sirvió para cerrar la primera época de los mutantes, que tampoco llegó a dibujar Adams.

La Patrulla-X de Neal Adams y Roy Thomas fue el más impresionante canto de cisne que haya conocido jamás la industria del cómic, pero también un presagio del esplendor que habría de venir.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. La Patrulla-X: Graduación

LOS VENGADORES: CITA CON LA GRANDEZA

La aceptación popular alcanzada por los personajes de Marvel Comics ha servido para que nos acostumbremos a ellos, para que los veamos como parte del escenario y de lo cotidiano. No era así cuando dieron sus primeros pasos. No era así en absoluto.

Stan Lee se había aburrido tiempo atrás de los clásicos justicieros de mandíbula cuadrada que hablaban todos de la misma manera y se comportaban como auténticos camaradas con sus compañeros de gremio. Martin Goodman, el propietario de la editorial, había observado, a comienzos de la década de los sesenta, que la competencia tenía su Liga de la Justicia, un tebeo en el que Superman, Wonder Woman, Batman y otros iconos propiedad de DC Comics compartían espacio, misiones, sonrisas y complicidad. Goodman quería algo así, y eso fue lo que le encargó a Lee. Éste, sin embargo, le entregó a Los 4 Fantásticos, que se pasaban el día discutiendo entre ellos, cuando no peleando abiertamente.

 

La sorpresa de los lectores ante aquella revolucionaria propuesta fue tal que, tras el lanzamiento del heterodoxo cuarteto, el imaginativo guionista fue poniendo encima de la mesa nuevos héroes cortados por el mismo patrón: el de la diferencia, el de salirse de las normas y reinventar un género al que todos habían enterrado antes de tiempo. Así llegaron, con Jack Kirby a los dibujos, el Hombre-Hormiga y La Avispa, Thor, Iron Man o Hulk, mientras que Steve Ditko se encargó de poner sobre el papel otras dos ideas más de Lee: Spiderman y el Doctor Extraño.

 

En apenas dos años, Marvel ya tenía una pléyade de nuevos héroes con los que jugar. De manera espontánea, esos personajes empezaron a encontrarse, y de nuevo la discordia y el enfrentamiento centraron aquellos primeros cruces entre unos y otros. El caso es que Martin Goodman, un tipo bastante insistente, quería tener una Liga de la Justicia. Y fue entonces cuando, con fecha de portada de septiembre de 1963 (el mismo mes en que La Patrulla-X vio la luz), nacieron Los Vengadores, dispuestos a luchar contra peligros de enormes proporciones.

 

La nueva propuesta de Lee y Kirby aglutinaba las creaciones de esta pareja creativa, quedándose fuera las de Ditko. Ni la angustia adolescente de Spiderman ni la magia febril del Doctor Extraño encajaban en un proyecto que aspiraba a ser el buque insignia de La Casa de las Ideas: un cierto halo de institucionalidad rodeaban a Los Vengadores, que pronto contaron con una mansión como base de operaciones, con su mesa de reuniones y estatutos, así como con la complicidad, la confianza y el aprecio de las autoridades.

 

Y sin embargo, los bautizados como Héroes Más Poderosos de la Tierra no tardaron en reivindicar rasgos distintivos que enseguida les alejarían de las comparaciones odiosas. Su propia reunión había sido fruto de la lucha de todos ellos contra Hulk, a causa de un engaño tejido por el malvado Loki, hermanastro conspicuo de Thor. En el cuarto episodio, llegaría quien estaba llamado a convertirse en el líder del equipo, el Capitán América, mientras que el resto de los fundadores terminaría por tirar la toalla, dejando paso a villanos redimidos, como Ojo de Halcón, La Bruja Escarlata o Mercurio.

 

 

Aunque más tarde volverían, Iron Man y Thor no fueron los únicos en marcharse: también Lee y Kirby, que cedieron los trastos creativos a otros autores. Entre ellos, habría que destacar el trabajo de Roy Thomas y John Buscema, quienes potenciaron al máximo las virtudes de la serie, hasta cumplir ese propósito inicial de cabeza de cartel de la compañía. En Los Vengadores cabía toda clase de historias, nacidas de la variedad de una alineación en continuo cambio. En sus filas ingresarían un androide (La Visión); un aventurero medieval (el Caballero Negro); un monarca africano (Pantera Negra) o una espía rusa (Viuda Negra)… El único denominador común, aquello que nunca podía faltar, era la grandeza del planteamiento; el objetivo de narrar siempre epopeyas más grandes que la vida misma, que lo mismo podía llevar a Los Vengadores hasta las estrellas o hasta un mundo alternativo; a salvar el planeta de un tirano cibernético o a combatir seres más allá de toda comprensión.

 

Desde entonces, tales fuegos artificiales han atraído a cada nueva generación de lectores, mientras que la sal y la pimienta de la colección ha estado en las relaciones personales y amorosas entre los protagonistas, en sus idas y venidas, que han mantenido viva la cabecera a lo largo de los años y las décadas: puede decirse que el Capitán América, Iron Man y Thor forman la sagrada trinidad sobre la que se cimentan Los Vengadores. En los grandes momentos del equipo, siempre estará presente alguno de ellos, cuando no los tres, pero son los héroes secundarios, aquellos que nunca han alcanzado la suficiente popularidad como para tener comic propio, los que apuntalan cada página y sobre los que, de verdad, gira cuanto sucede.

 

El arco argumental que contiene este volumen ofrece todas y cada una de las características definitorias de las que están hechos los grandes relatos de Los Vengadores. Zona Roja se publicó originalmente en Estados Unidos a lo largo de buena parte de 2003. El guión corre a cargo de Geoff Johns, un escritor que destaca por sus profundos conocimientos del cosmos del superhéroe clásico, sobre el que lanza una mirada moderna y actualizadora. La mayor parte de su carrera se ha desarrollado en DC Comics, factoría a la que ha conseguido insuflar nueva vida en la primera década del siglo XXI. Durante una breve temporada, Johns también tuvo oportunidad de dejar su huella en Los Vengadores, en una etapa en la que estos episodios brillan con luz propia.

La aventura cuenta además con tres dibujantes excepcionales. El primero es Gary Frank, artista de trazo primoroso que se diera a conocer con una larga etapa en Hulk; a continuación llega Ivan Reis, autor primerizo en el momento de la realización de este cómic, pero que ya apuntaba las influencias de los más grandes del género. Ambos, curiosamente, acompañarían posteriormente a Johns en sus aclamadas etapas de Superman y Green Lantern, respectivamente. Frank y Reis se ocupan del prólogo de Zona Roja, mientras que es Olivier Coipel quien acomete la almendra central de la saga. En este caso, estamos ante un dibujante que realizó un camino inverso a los de sus compañeros. Destetado en La Legión de Superhéroes de DC, Coipel sería fichado luego por Marvel, donde desarrollaría una meteórica carrera que se inició, precisamente, en Los Vengadores. En su horizonte esperaban eventos como Dinastía de M y Asedio, así como una visionaria estancia en Thor. Todas esas obras se han servido de su elegancia y espectacularidad, que aquí ya se hacían evidentes.

 

Estos elementos unidos dan forma a una epopeya en la que las vivencias más personales de los héroes se dan la mano con su trabajo diario, que consiste en salvar al mundo de amenazas que ningún héroe en solitario podría afrontar: así de sencillo, y así de difícil.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. Los Vengadores: Zona roja

LA GRAN EVASIÓN DE TODD McFARLANE

Este volumen contiene las dos últimas historias que realizaría Todd McFarlane con Spiderman como protagonista, que se publicaron en la segunda mitad de 1991. El planteamiento inicial de que la serie fuera una sucesión de arcos argumentales independientes de una duración de cinco episodios quedó definitivamente abortada. Sólo con dos de ellos McFarlane había conseguido alcanzar una longitud tan larga. Su abrupta salida demostraría que toda la libertad que le había concedido Marvel para disponer a su antojo del personaje insignia de la editorial no era suficiente para colmar sus ambiciones. Bien al contrario, La Casa de las Ideas había alimentado una bestia que se volvería en su contra. McFarlane y sus coetáneos estaban a punto de orquestar una revolución que, para bien y sobre todo en los primeros años para mal, cambiaría el escenario y las reglas del cómic.

La primera de esas dos últimas historias del canadiense repetía al milímetro los esquemas que ya había utilizado con El Lagarto o con El Duende: villano clásico del trepamuros completamente alterado para que pase por un ser monstruoso y encaje en una historia macabra, pretendidamente adulta y muy sencilla. El enemigo arácnido elegido para la ocasión al menos sí caía en el ámbito de las criaturas de la noche. Se trataba de Morbius, un invento de Roy Thomas y Gil Kane cuya primera aparición se había producido en el mítico The Amazing Spider-Man #101 USA (1971. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman: ¿La araña o el hombre?). En aquel entonces, la censura previa del llamado Comics Code era muy estricta e impedía la utilización de auténticos vampiros en todas las publicaciones que llevaran el ominoso sello. Como consecuencia de ello, Thomas no podía enfrentar al trepamuros con el legendario Drácula, motivo por el que creó a Morbius, un vampiro que debía su mal a causas científicas, en lugar de sobrenaturales. Tiempo después se flexibilizaría el Code, lo que posibilitó que el propio Drácula se convirtiera en un personaje de Marvel con colección propia, la primera protagonizada por un villano. Mientras tanto, Morbius se asentaría como uno de los villanos de Spiderman, con ocasionales apariciones en sus series así como aventuras en solitario que se publicarían a mediados de los setenta, primero en Vampire Tales, un magazine en blanco y negro orientado a lectores adultos, y luego en la más convencional Adventure Into Fear.

 

En el momento en que McFarlane se acordó de él, Morbius era un personaje bastante olvidado, quizás porque muchos pensaba que su tiempo había quedado atrás. El artista lo retomaba para devolverle a sus orígenes góticos y terroríficos, un monarca de las alcantarillas que protege el territorio en el que habita en compañía de seres que parecen haberse escapado de una de las películas de zombies de George A. Romero, pero que acaban por asumir el papel del monstruo inocente y perseguido por la sociedad que enseñara Tod Browning en Freaks (1932), aunque quizás las semejanzas sean más fruto de la casualidad que de la escasa cinefilia de McFarlane. Los dos episodios en que se saldaba la historia no daban para mucho más, aunque el dibujante introdujo dos elementos cuanto menos curiosos. El primero era el traje negro de Spiderman, que el héroe recupera para bajar a las cloacas. McFarlane ya había tenido oportunidad de dibujarlo, unos años atrás, cuando todavía era un prometedor desconocido que se había hecho con el dibujo de la colección principal del Hombre Araña. A petición suya, el guionista David Michelinie lo sustituiría por el traje clásico, al final de The Amazing Spider-Man #300 USA (1988). En aquel entonces, el cambio había motivado un aplaudido pero sencillo truco de McFarlane con el que la base del dibujo de una portada le serviría para completar otra. Así, el lector descubriría un mes más tarde que la portada de la colección mostraba al trepamuros en la misma pose que ya había visto treinta días antes, con la salvedad de que el traje era diferente. El truco causó aplausos, por lo que el canadiense lo repetiría de nuevo para la ocasión. De esta forma, la cubierta de Spider-Man #13 USA (1991) volvía a mostrar al héroe en la misma postura que presentaba en el primer número de la serie, aunque con el traje negro. El editor Jim Salicrup hizo que la semejanzas se acentuaran hasta las últimas consecuencias, al repetir los grafismos que hubiera utilizado para aquella portada, que un año más tarde ya había alcanzado la categoría de mítica entre la legión de fans de McFarlane. Otro elemento pasaría mucho más inadvertido, porque todavía no debía llamar la atención de nadie. Se trataba de uno de los personajes secundarios de la historia, el sangriento psicópata llamado Keever, que serviría como modelo para Violator, futuro personaje al que McFarlane enfrentaría con su más ambiciosa creación, pero nos estamos adelantando a los acontecimientos…

Tras la aventura de Morbius, el dibujante acometería su último episodio para la serie, para Spiderman y para Marvel, que en realidad era un crossover con otra cabecera, el X-Force de Rob Liefeld. Éste era un autor de estilo opuesto al de McFarlane, pero con el que compartía importantes rasgos. El salto a la fama de Liefeld había sido equiparablemente meteórico. Tras apenas unos meses como dibujante de The New Mutants, una de las colecciones mejor asentadas de la factoría, el editor Bob Harras se había plegado con entusiasmo a todas y cada una de sus exigencias. Louise Simonson, la hasta entonces guionista de The New Mutants, había abandonado el barco, después de que Harras ignorara los ruegos de la que llevaba toda una vida en Marvel y plegara armas ante Liefeld. Éste había visto el éxito alcanzado con McFarlane una vez tenía las manos libres y exigió un trato similar. En respuesta, The New Mutants fue cancelada para renacer como X-Force, con los otrora bebés-X transformados en un ejército capitaneado por el violento y misterioso Cable y con Liefeld como autor completo, con múltiples portadas y ventas millonarias especulativas más allá de todo raciocinio, si bien el dibujante había hecho una concesión a la modestia al solicitar que un guionista de verdad, Fabian Nicieza, le escribiera los diálogos y le ayudara a componer la trama.

 

Liefeld podía estar entregado al militarismo y los dientes apretados y McFarlane a los callejones oscuros, pero ambos tenían ese espíritu de “somos los mejores” y “la empresa debe hacer lo que nosotros digamos” y encajaban como piezas de un puzzle que no tardaría en completarse con sus contemporáneos Jim Lee, Marc Silvestri, Jim Valentino y Erik Larsen. Pero antes de conspirar en comunión, McFarlane y Liefeld ofrecerían su crossover entre Spider-Man y X-Force, un experimento para el que recurrirían a Juggernaut, villano mutante que se había cruzado en algunas memorables ocasiones con Spidey, y a una orquestación apaisada de las viñetas, porque respondía a la espectacularidad a la que ambos estaban rendidos. Mientras que Liefeld se encargaba de la conclusión, McFarlane escribió y dibujó la primera parte de la historia, despidiéndose de sus lectores en una página que terminaba en “continuará”. El motivo final de la ruptura estaba en un redibujo que le había exigido Tom DeFalco. El director editorial estimaba que una viñeta en la que Estrella Rota ensartaba su espada en el ojo de Juggernaut era demasiado violenta para la audiencia de Marvel. McFarlane, que ya no contaba con el respaldo de Jim Salicrup al haber sido sustituido ese mismo mes por un nuevo editor, Danny Fingeroth, tuvo que cambiarla, pero juró que aquello sería lo último que hiciera para Marvel. Y lo cumplió.

 

Original sin censurar y página censurada publicada de Spider-Man #16 USA

 

De puertas para afuera, el artista justificaba su salida en que necesitaba un tiempo de descanso que dedicar a la familia. En realidad, junto a Liefeld, Lee y el resto de los antes mencionados, estaba planeando la huída de Marvel y la fundación de Image, un nuevo proyecto editorial en el que los autores no sólo tendrían control total sobre los cómics que escribían, sino también sobre aquello que les había empezado a preocupar, el merchandising, los derechos cinematográficos y, en definitiva, todo lo que daba dinero en cantidades astronómicas. En Image, McFarlane crearía Spawn, con el que desarrollaría el mismo tipo de historias oscuras y grotescas que había hecho en Spider-Man, pero sin la molesta presencia del trepamuros y con un personaje de su propiedad. Lo que nunca logró es que Spawn permaneciera en el tiempo, más allá de gozar de una buena década, con ventas destacadas, serie animada y película de bajo presupuesto. Con el paso del tiempo, se quedaría como uno de los símbolos de lo que habían sido los noventa, etiqueta que también le colgarían al propio McFarlane, pero ni el artista ni su engendro tendrían la fuerza suficiente para mantenerse en lo más alto, de manera que con el cambio de siglo serían olvidados.

 

Spiderman, por su parte, permanecería para siempre.

 

 

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man nº 3: Máscaras