EL DOCTOR MUERTE Y LA NATURALEZA DEL MAL

Uno de los mejores, más complejos y fascinantes personajes del Universo Marvel es también su más terrible villano. Victor von Muerte es la antítesis perfecta de Reed Richards, el líder de Los 4 Fantásticos, pero su alcance y carisma le lleva mucho más allá, hasta alzarse como una gigantesca presencia dentro de La Casa de las Ideas.

 

Cuando fue creado, en Fantastic Four #5 USA (1962. Marvel Masterworks: Los 4 Fantásticos nº 1) de la mano de Stan Lee y Jack Kirby, Muerte ya contaba con una complejidad muy por encima de la que tenían las típicas amenazas a las que se enfrentaban habitualmente los superhéroes. Quizás el primer plan con el que se presentó ante La Primera Familia no fuera demasiado temible: les enviaba atrás en el tiempo para localizar el tesoro del pirata Barbanegra. Era una época en que la primigenia Marvel todavía se debatía entre la aventura ligera y la trascendencia, y ésta venía de la mano de la firme caracterización que Stan Lee ofrecía del Doctor Muerte. No estábamos ante un criminal cualquiera, sino frente al dictador de un país, el imaginario Latveria, situado en los Alpes Bávaros, muy cerca de Transilvania, y al que no parecía haber llegado la edad moderna. Muerte era un maestro de la hechicería, como demostraban los libros de cabecera que acompañaban a la primera imagen en que apareció. Pero en uno de esos títulos ya se intuía la naturaleza dual del villano: “Ciencia y Brujería”. Porque, pese a que habitara en un castillo, vistiera una armadura medieval y le acompañara un cuervo ominoso, aquel tipo siniestro era también un hombre del siglo XX, como Reed Richards confirmaría unas páginas más tarde, al desvelar que había conocido al Doctor Muerte en la universidad, cuando era un brillante estudiante de ciencias a la par que un seguidor de la magia negra, y que habían sido sus “experimentos prohibidos” los que habían provocado el terrible accidente del que salió desfigurado y expulsado de la universidad, sólo para emprender el viaje que le llevaría a convertirse en un maestro del mal encerrado en una armadura tecnificada y capaz de crear artefactos imposibles a la altura de los que construía el propio Mister Fantástico: Una máquina del tiempo, robots que le sustituyeran cuando fuera necesario, o, como se descubriría en el siguiente número, un mecanismo para arrancar el Edificio Baxter de sus cimientos y llevarlo hasta el espacio exterior. A ese rico background se sumaba la contundente imagen de la que le dotó Kirby, que convertiría a Muerte en un verdadero icono intemporal, el prototipo por el que se deberían medir los grandes villanos a partir de entonces, algo que George Lucas sabía muy bien cuando tomó sus líneas maestras para concebir a Darth Vader.

 

Desde aquella primera aparición, Lee y Kirby cayeron rendidos ante las posibilidades que ofrecía el personaje. Sucesivamente volverían sobre él, en sagas cada vez más imaginativas y sobresalientes, en las que Muerte mostraba su ingenio supremo, su inteligencia sólo equiparable a la de Richards y su odio supremo hacia Los 4 Fantásticos, pero también la majestuosidad y el retorcido sentido del honor que le llevaría a actuar siempre según sus reglas. El mayor defecto de Muerte, el que le llevaba a perder una y otra vez en sus monumentales choques con el cuarteto, y en el que estaba en cierta forma el origen del desprecio hacia Richards, no era otro que su arrogancia, el convencimiento de estar por encima de cualquier otro individuo en todos los aspectos imaginables.

 

En 1964, Lee y Kirby le dedicaron el segundo Anual de Los 4 Fantásticos, un significativo número que comenzaba con una escalofriante historia en la que se ampliaba y modernizaba el origen del villano: allí se descubrían sus orígenes gitanos, la trágica e injusta muerte de sus padres, su lucha con el tiránico barón que había gobernado su país con mano de hierro… La conclusión era que Muerte no siempre había sido un villano terrible, sino alguien a quien las desgracias de la vida había conducido por ese camino, igual que a Reed le había llevado por la vía contraria.

 

Con el paso de los años, la influencia de Muerte se extendió más allá de la cabecera de los Imaginautas, hasta enfrentarse con otros héroes y liderar a los grandes villanos de la Casa de las Ideas en momentos críticos, como pudieron ser, en los años ochenta, las Secret Wars, una de las aventuras que mejor describía y caracterizaba al dictador de Latveria. Muerte parecía superar, quizás no en poder o maldad, pero sí en inteligencia, maquiavelismo y capacidad de manipulación, a cualquiera de sus homólogos de fechorías. A través de las décadas, autores como Roy Thomas, John Byrne, Roger Stern o Walter Simonson hicieron grandes sagas que profundizaban en sus motivaciones. Fue Byrne, por ejemplo, quien estableció que los latverianos en realidad están orgullosos de Muerte, puesto que ha sido él quien les ha procurado paz y bienestar, por mucho que les haya robado la libertad.

 

Pero, con medio siglo de existencia a sus espaldas, no resulta fácil construir nuevas historias sin caer en la repetición o en la vacuidad. Con el cargo de guionista de Los 4 Fantásticos va en cierta forma la obligación de ofrecer un choque electrizante con Victor von Muerte, pero no siempre los autores están a la altura del reto. No ocurrió tal cosa con Mark Waid y Mike Wieringo, responsables de una excelente etapa de La Primera Familia que se desarrolló entre los años 2002 y 2005, y cuyo arranque se ofreció en el volumen del coleccionable Marvel Héroes titulado Los 4 Fantásticos: Imagináutas.

 

 

Este segundo tomo de la andadura Waid/Wieringo sigue allá donde se quedó el anterior, para conformar un argumento completo y autónomo, en el que tiene lugar ese ambicioso enfrentamiento con un Doctor Muerte tan temible como en sus orígenes. Waid, guionista que posee un meticuloso conocimiento del pasado de los personajes, pero que no tiene miedo en saltar hacia delante, ofrece, al comienzo de la historia, un interesante giro de tuerca. Como resultado de ello, tenemos una severa transformación que en ningún momento abandona la coherencia con todo lo que se conoce sobre el villano. Más aún: lo enriquece, sofistica y completa. Bienvenido por tanto a una de las mejores historias jamás realizadas sobre el hombre más temible del Universo Marvel.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. Los 4 Fantásticos: Impensable

EL PRODIGIO DETRÁS DE MARVELS: CONTEXTUALIZACIÓN PARA UNA OBRA MAESTRA

La editorial que en la actualidad conocemos como Marvel tardó mucho tiempo en adoptar tal nombre. Durante sus primeras décadas de actividad, existió bajo las denominaciones de Timely, Atlas o sin que siquiera contara con un sello reconocible. En el advenimiento de la segunda gran oleada de los superhéroes, lo que se dio en llamar La Edad de Plata, comenzó a aparecer Marvel en portada. Tenía gancho y permitía a los lectores una identificación que no llegaría a darse con ningún otro cosmos de entretenimiento. El nombre de Marvel no podía ser más perfecto, porque enunciaba aquello que ofrecía.

 

 

A comienzos de los años sesenta, surgió la magia. Stan Lee y Jack Kirby dieron vida a Los 4 Fantásticos, superhéroes diferentes a todos los que se habían visto hasta entonces, con personalidades diferenciadas, propensión al conflicto y aspectos que les asemejaban a cualquier persona que pudiera caminar por la calle. Detrás de ellos llegaron muchos más: Thor, El Hombre Hormiga, Iron Man… En un momento dado, viejos personajes de los años cuarenta, como Namor y el Capitán América, fueron reinstaurados. De la colaboración de Stan Lee con Steve Ditko surgieron Spiderman y El Doctor Extraño; en conjunción con Bill Everett, llegó Daredevil. La mayoría de ellos habitaba en diferentes zonas de Nueva York, y lo hacían en el tiempo presente, así se volvió habitual que cruzaran sus caminos, conforme sus vidas avanzaban. Había nacido el Universo Marvel.

 

 

Durante las décadas siguientes, algunos de los mejores autores de la industria contribuyeron al crecimiento y la expansión de aquel cosmos conectado. Los lectores se involucraban de tal manera en las historias que llegaban a sentirlo como propio. Al ambientarse en el mundo real y en escenarios reales, ellos también podían estar ahí, en la Quinta Avenida, donde se ubicaba la Mansión de Los Vengadores; en Queens, donde vivía Spiderman; o en Greenwich Village, donde estaba la casa del Doctor Extraño. Las generaciones pasaron, guionistas, dibujantes y editores llegaron y se marcharon, los tiempos corrieron, de manera que la inocencia de los sesenta dio paso al descreimiento de los setenta; la prosperidad de los ochenta a la desorientación de los noventa, y en algún momento del proceso, no sólo el impulso inicial, sino la maravilla que causaban aquellos cómics, fue difuminándose, hasta quedar sólo una sombra de lo que había sido.

 

 

La última década del siglo XX fue terrible para el cómic de superhéroes en general y para Marvel en particular. La editorial atravesaba una crisis en todos los órdenes imaginables. A comienzos de la década, una nueva ola de dibujantes había cambiado las reglas del juego, virando hacia una espectacularidad vacía de contenido. Los trucos de marketing abundaban de manera confusa, contribuyendo a que se perdiera de vista la importancia de la aventura. La línea divisoria entre héroes y villanos, que llevaba desdibujándose desde mucho tiempo atrás, finalmente pareció perderse de vista, mientras proliferaban personajes fundamentalmente oscuros, violentos y atormentados. Todas esas circunstancias acabaron por producir un colapso en el mercado que se llevó por delante cientos de librerías, editoriales al completo y una parte significativa del aficionado.

 

 

Desde la profesión, algunos de los autores que se habían destetado en los buenos tiempos tomaron conciencia de que era necesario emprender la búsqueda de las esencias perdidas. La reacción en contra al clima de oscuridad que se había adueñado de los cómics surgió de manera apenas perceptible, con gestos y obras cuya importancia sólo se ha podido juzgar posteriormente. En La Casa de las Ideas, puede decirse que todo arrancó con una modesta miniserie de cuatro números que nadie esperaba, pero que a todo el mundo recordó por qué les gustaban los superhéroes… y no era por las causas que muchos ejecutivos tenían por ciertas. Esa obra fue Marvels.

 

 

En el momento de publicarse Marvels, no podía decirse que sus autores fueran estrellas. El guionista Kurt Busiek (16 de septiembre de 1960, Boston) no había llegado a leer cómics siendo niño, a causa de la aversión que estos les producían a sus padres. Cuando comenzó a seguirlos de manera continuada, ya tenía catorce años y el Universo Marvel estaba maduro: las intrincadas conexiones que se establecían entre sus personajes fue un elemento crucial a la hora de engancharlo. Su firma se hizo habitual entre las cartas de aficionados que se publicaban en las secciones de correo. En el último año en la Universidad, envió propuestas de trabajo tanto a Marvel como a DC, y aunque ésta publicó su primera historia, fue aquélla donde acabó trabajando, como ayudante de edición, labor que compaginaba con la elaboración puntual de algunos de sus guiones, tanto dentro como fuera de la editorial, sin que ninguno llegara a impactar en el gran público.

 

 

El dibujante Alex Ross nació 22 de enero de 1970, en Portland, hijo de un pastor y de una dibujante de publicidad. Del primero, aprendió los valores morales que también encontró en los superhéroes. De la segunda, una inquietud artística que supo encauzar después de descubrir a Spiderman en el programa de televisión Electric Company. En su proceso formativo, llegó a admirar a George Pérez o a Bernie Wrightson, reconocidos profesionales del cómic, pero su verdadera inspiración llegó de ilustradores grandiosos, como Andrew Loomis y Norman Rockwell. Cuando estaba estudiando en la American Academy of Art, de Chicago, a la que también había acudido su madre, llegó a la conclusión de que quería llevar el fotorrealismo de Rockwell a los cómics, algo inédito en el medio. Las imágenes de Rockwell habían sido las que retrataran el Estados Unidos idílico de los años cincuenta y primeros sesenta, una época que también coincidía con la del auge del Universo Marvel clásico.

 

 

Ambos autores se unieron casi por casualidad, cuando un editor enseñó a otro el trabajo de Ross, y éste pensó que tal vez sería buena idea utilizar a un artista tan peculiar para un relato protagonizado por La Antorcha Humana. Busiek entró en el proyecto y éste comenzó a crecer hasta convertirse en la crónica de toda una época. El objetivo consistía en relatar la historia del Universo Marvel, desde el que podría calificarse como su nacimiento, con la aparición del primer superhéroe, hasta el que muchos denominan como el final de su etapa fundamental, con la muerte de Gwen Stacy a manos del Duende Verde. Pero la verdadera magia del proyecto estaba en el punto de vista elegido para llevar a cabo la narración: el del hombre de la calle, el del testigo maravillado por cuanto contempla, representado por el fotógrafo del Daily Bugle Phil Sheldon, a través del cual el lector se sentía parte de los acontecimientos, de cómo impacta lo que está ocurriendo en el sentir personal del ciudadano de a pie, de cómo recibe la presencia de esos prodigios y cuáles son las reflexiones que hace acerca de ellos. De cómo, en definitiva, la existencia de esos héroes cambia la vida de quienes los contemplan, igual que la lectura de sus aventuras puede llegar a cambiar la vida de los aficionados. A tal efecto, la labor de Alex Ross se reveló como esencial, puesto que su arte pictórico hizo que, en lugar de un cosmos de viñetas, se apreciara la percepción del Universo Marvel como un mundo real: Más que nunca, nuestro mundo real. Corría 1994, y las representaciones gráficas que ofrecía Marvels chocaban con casi cualquier cosa que se pudiera encontrar en las librerías. No había viñetas rotas, ni encuadres exagerados, ni una narrativa atropellada. No había poses de pin-ups, y si bien Ross utilizaba modelos para muchas de sus imágenes, estas reflejaban situaciones cotidianas que fluían con naturalidad, hasta encontrarse de bruces con la majestuosidad de los Prodigios.

 

 

Busiek ensambló unos elementos que estaban ahí, esperando que alguien hiciera semejante trabajo titánico: el de recoger aventuras dispersas a lo largo de muchos años de tebeos e integrarlos en un hilo narrativo coherente y fiel a su orden de publicación original. El guionista tuvo que revisar página a página ingentes cantidades de papel, hasta el punto detallista de elaborar microfichas de todos y cada uno de los cómics que vieron la luz durante el periodo que relata Marvels, desde aquellos aparecidos en 1939, con la llegada de La Antorcha Humana original, Namor o el Capitán América, hasta el asesinato de la novia de Spiderman, historia que fuera publicada en 1973. Marvels consiguió levantar la admiración de quienes conocían las fuentes de las que partía, pero también de aquellos que no habían tenido oportunidad de leer las aventuras originales, y que entonces se sintieron animados a descubrirlas.

 

 

Más allá de la enorme labor de documentación, de la prodigiosa habilidad para crear un ambiente y una época, de la sorprendente fusión del mundo real de los años cuarenta, sesenta y primeros setenta con el que se contaba en las viñetas, había un subtexto y un discurso. Dentro de aquel enorme edificio construido por Busiek y Ross, se encontraba una reflexión sobre el significado de ser un héroe, su propósito y su fin. La respuesta estaba muy alejada, cuando no en directa contradicción, con el concepto de estos iconos que se estilaba en aquellos años de desesperanza. Marvels marcó una línea divisoria a partir de la que empezar a hacer las cosas de otra forma y dejó un legado destinado a perdurar. Por eso, cada vez que la moda imperante, los trucos de mercado o el mero egoísmo de la industria dejen de lado el sentido de estos iconos, nosotros podremos perdernos en sus páginas, recrearnos con cada una de sus viñetas y recordar el lugar en que se sitúa el auténtico héroe, el que es, ante todo, un protector de los inocentes, un símbolo de la esperanza y un ejemplo de aquello a lo que debemos aspirar.

 

Artículo aparecido originalmente en Colección Marvels. Marvels

PROYECTO MARVELS: LA RECONSTRUCCIÓN DE LA MANERA EN QUE EMPEZÓ TODO

Dicen los libros de historia que el Universo Marvel echó a andar de manera oficial en 1961, con el nacimiento de Los 4 Fantásticos. Y no andan errados. En aquella fecha mítica, Stan Lee y Jack Kirby colocaron los cimientos de lo que luego se convertiría en el cosmos de ficción más importante jamás creado. Si no hubiera tenido lugar aquel singular acontecimiento, personajes como Spiderman, Los Vengadores o La Patrulla-X nunca habrían llegado a vivir. La aparición de la Primera Familia marcó un antes y un después, en tanto que supuso la resurrección de un medio a punto de desaparecer bajo unos presupuestos, los de la humanización del héroe, que nunca antes se habían utilizado.

 

 

Sin embargo, la historia no es tan sencilla y merece que se hagan algunas matizaciones. A finales de los años treinta y primeros cuarenta, coincidiendo con el auge del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, el género de los superhéroes había vivido su primera gran explosión, en lo que se dio en llamar como la Edad de Oro de los cómics. En aquellos tiempos, la primigenia Casa de las Ideas había lanzado los primeros personajes. Timely Comics, la que luego se convertiría en Marvel, nació en 1939, año en el que presentaría en sociedad a la Antorcha Humana original y Namor, el Hombre Submarino. Ya en 1941, llegaría el Capitán América, y todos ellos combatirían la amenaza de Hitler, aunque sus caminos se encontrarían en contadas ocasiones.

 

Cuando, dos décadas más tarde, Stan Lee acometió la llegada de Los 4 Fantásticos, el guionista era plenamente consciente de tan rico pasado: de hecho había sido partícipe del mismo, puesto que llevaba en la editorial desde aquel entonces y su primer relato vio la luz dentro de Captain America Comics #3 USA (1941. Visionarios Marvel: Stan Lee). Decidido a aprovechar lo mejor de aquel legado, en el cuarto número de Los 4 Fantásticos llevó a cabo la integración de Namor en la actualidad de la Primera Familia. No contento con eso, en otro cuarto número, esta vez de Los Vengadores, se produjo la reentrada del Capitán América, quien había estado congelado en un bloque de hielo desde los últimos días de la Segunda Guerra Mundial. Y, un tiempo más tarde, aunque también en una cuarta entrega, Fantastic Four Annual #4 USA para ser exactos (1966. Los 4 Fantásticos: La edad dorada), Johnny Storm y el resto de sus compañeros desempolvarían del olvido a la Antorcha Humana original, cuyas pautas cerebrales luego servirían para dar vida a La Visión, uno de los integrantes de Los Vengadores.

 

De alguna manera, los grandes personajes de la Timely encontrarían nueva vida en el Universo Marvel. No obstante, en la editorial siempre mantendrían el primer episodio de Los 4 Fantásticos como una frontera entre lo que podría calificarse la prehistoria y “su” historia. De hecho, a efectos oficiales, la primera aparición del Capi, Namor o la Antorcha Humana original que se señalaba siempre era la que había tenido lugar en los años sesenta, y a la que se le añadía la matización de “moderna”, queriendo resaltar que todas aquellas aventuran de los años cuarenta y cincuenta existían y estaban ahí, pero que no debían tenerse en cuenta más que a efectos anecdóticos.

 

Ya en los setenta, el interés por esa “prehistoria Marvel” se reavivaría gracias a Los Invasores, un proyecto impulsado por un enorme aficionado a la Edad Dorada, el guionista Roy Thomas. “¿Qué hubiera pasado si algo similar a Los Vengadores, es decir, un supergrupo que reuniera a los principales héroes de la época, hubiera existido durante la Segunda Guerra Mundial?” Ésa es la respuesta que venía a responder. Con un toque de nostalgia rodeando sus aventuras, Los Invasores, en cuyas filas militaban el Capitán América y su compañero Bucky, la Antorcha Humana y su camarada Toro o Namor, entre otros combatieron contra las fuerzas del Eje en una cabecera que se publicó entre 1975 y 1971 y que quedaría marcada en el recuerdo de los lectores.

 

Una nueva ola nostálgica tendría lugar en pleno siglo XXI, coincidiendo con el setenta aniversario del nacimiento de Timely. En Marvel planificaron varios eventos que conmemoraran una fecha tan señalada, pero entre ellos uno destacó con una enorme fuerza: El proyecto Marvels. La idea surgió del editor Tom Brevoort, que consideró al guionista Ed Brubaker como el más apropiado para encarar el reto. Éste se había convertido por derecho propio en uno de los mejores autores con los que haya contado jamás el Capitán América y se sintió hipnotizado ante el ofrecimiento de Brevoort, ya que se trataba, en cierta forma, de contar el origen y el contexto de su personaje favorito. Mientras investigaba los cómics que había protagonizado el Centinela de la Libertad y otros héroes en los años cuarenta, Bru sintió que era necesario actualizar aquellas historias a través del lenguaje del cómic moderno, así como entrelazarlas de tal manera que, en lugar de los relatos fragmentados sin conexión alguna que fueran en el momento de publicarse, se organizaran como una compleja trama trasversal que sirviera para desentrañar la manera en la que los superhéroes habían surgido y los motivos que les habían llevado a colaborar contra un enemigo común.

 

Anteriormente, Kurt Busiek y Alex Ross, ya habían desarrollado un trabajo lejanamente similar, en el prólogo y primer capítulo de Marvels, donde se evocaba el nacimiento de la Antorcha Humana original o una de sus batallas con Namor. El propósito de Brubaker consistiría, sin embargo, en ir un paso más allá: utilizar el material ya existente con sumo cuidado y respeto, pero también unir los huecos vacíos, con el objeto de ofrecer una monumental historia de espías que se introdujera en el trasfondo de eventos históricos. De esta forma, la trama abarca desde la Gran Depresión hasta poco después del ataque a Pearl Harbor, o, lo que es lo mismo: desde que surge la necesidad de crear superhumanos con los que oponerse al auge del nazismo hasta que estos llegan a formalizar su alianza, pasando por todo el proceso de nacimiento y primeros pasos. El guionista llegó a plantearse Cold Secret War (Guerra Fría Secreta) como título de la obra, pero finalmente prefirió El Proyecto Marvels, para así establecer un paralelismo con el Proyecto Manhattan, que en las mismas fechas en las que sucede esta historia había dado lugar a la bomba atómica. Así, seguía la tradición del Universo Marvel de reflejar la realidad de cada momento histórico desde un punto de vista superheroico.

 

Brubaker encontraría espacio no sólo para los grandes nombres de la Timely, los que forman la trinidad de Capitán América, Namor y la Antorcha Humana, sino también para otros conceptos, de menor impacto cultural, pero que también existieron en aquel entonces, así como otros que fueron aportados por Thomas dentro de Los Invasores. No sólo el escritor brilla con intensidad, sino también el dibujante Steve Epting, quien ya estuviera con él durante los primeros años de la etapa en Capitán América. El realismo de Epting, junto a su indudable raigambre clásica, coronan El proyecto Marvels como un cómic con ecos de superproducción cinematográfica en el que se consigue capturar y embotellar un mundo que ya no existe y en el que se sembró la semilla de nuestro tiempo.

 

 

Texto aparecido originalmente en Marvel Héroes. Capitán América: Proyecto Marvels

LOS 4 FANTÁSTICOS: DETRÁS DE LA VUELTA DE GALACTUS

A lo largo de los años sesenta, Los 4 Fantásticos fue la colección más importante del Universo Marvel, una ventana a un mundo lleno de posibilidades infinitas. No sólo el hecho de haber sido la colección en inaugurar aquel cosmos de ficción era importante, sino también el que fuera el título más preciado por Stan Lee y Jack Kirby. En la concepción misma de La Primera Familia estaba implícito el descubrimiento de nuevos horizontes. Porque Los 4 Fantásticos no sólo son superhéroes, sino también pioneros, investigadores de lo desconocido, rastreadores de la siguiente frontera del universo.

Durante toda esa década, un conjunto de conceptos más-grandes-que-la-vida fueron surgiendo de las páginas de The Fantastic Four. Ya en su segunda aventura, tuvieron la oportunidad de enfrentarse a los Skrull, una raza metamórfica de extraterrestres que perseguía la conquista de la Tierra. Este primer choque, que se resolvió de manera imaginativa en apenas veinte páginas, tuvo como consecuencias el inicio de la enemistad permanente entre los hombrecillos verdes y Los 4 Fantásticos, que volvieron a enfrentarse en multitud de ocasiones a partir de entonces. Con el tiempo, los alienígenas incluso lanzarían a su propio campeón, el Super-Skrull, un miembro de su raza capaz de emular las habilidades de los integrantes del cuarteto, y que les metería en aprietos en más de una ocasión.

 

Pero los Skrull no eran más que una muestra de los peligros que aguardaban “ahí fuera”. Debemos fijarnos en la época más fructífera de la colaboración entre Lee y Kirby, la que se desarrollaría entre los años 1965 y 1967, trienio maravilloso en el que se presentaron en sociedad un torrente de personajes que pasarían a formar parte indispensable de la Casa de las Ideas: la raza oculta de Los Inhumanos, Pantera Negra y su país, Wakanda, Warlock (llamado entonces, simplemente, Él)… Pero, por encima de todo, estaba Galactus y su heraldo, Estela Plateada.

 

Galactus, cuya primera aparición tuvo lugar en Fantastic Four #48 USA (1966. Marvel Deluxe. Los 4 Fantásticos: La Edad Dorada), no se presentaba como un villano al uso, sino como una auténtica fuerza cósmica que se limitaba a cumplir con su destino, el de consumir los mundos con los que saciar su infinita sed. Después de entrar en contacto con la humanidad, Estela Plateada decidía volverse contra su amo, mientras que El Vigilante, otra entidad de naturaleza celestial, prestaba su ayuda a la Primera Familia, al sugerirles la localización de la única arma que podría vencer a Galactus. Aquella memorable aventura se quedó grabada en la retina de los lectores, de tal manera que cada nueva aparición de Galactus sería recibida con alborozo. Los guionistas, tanto Lee como sus sucesores, se verían obligados a su vez a encontrar argumentos imaginativos en los que emplear al Devorador de Mundos, puesto que había que ofrecer nuevas sagas a la altura de la primera y que no se limitasen a repetir sus esquemas.

 

Esa categoría de serie en la que se desarrollaban las grandes aventuras de carácter cósmico fue cedida, ya en los años setenta, a Los Vengadores. Sin embargo, a finales de dicha década, Los 4 Fantásticos volvieron a convertirse en protagonistas de una de las mayores epopeyas galácticas que se hayan publicado jamás. A lo largo de once episodios, lo que equivalía a prácticamente un año entero de la serie, la Primera Familia se vio inmersa en una conflagración de gigantescas proporciones, que envolvería tanto a algunos de sus contrincantes habituales como otros que habían surgido de diversas fuentes.

 

El responsable de esta ambiciosa propuesta fue el escritor Marv Wolfman, uno de los autores clave de la época, acostumbrado a desplegar numerosos repartos a lo largo de multitud de escenarios, y que en este caso no hacía sino continuar un puñado de argumentos que habían quedado inconclusos en otro de sus proyectos: Nova, el Cohete Humano. Inicialmente, Nova se había movido en el terreno de una serie ligera, centrada en las andanzas superheroicas de un adolescente que recordaba a Peter Parker. Progresivamente, sin embargo, Wolfman fue introduciendo una mayor complejidad en las historias, ahondando en las raíces espaciales del Cuerpo Nova, una especie de policía galáctica, y llevando al héroe a vivir grandes aventuras más allá de su planeta de origen. Todo eso tenía lugar mientras el enigmático y poderoso ser llamado La Esfinge cobraba importancia y reclutaba a todo un grupo de superhéroes: Los Nuevos Campeones. Nova #25 USA (1979. Biblioteca Marvel: Nova), el último número de la colección, concluía con La Esfinge y Los Nuevos Campeones, entre los que se encontraba Nova, camino del planeta Xandar, donde les esperaba un destino incierto.

 

Ante la cancelación de la cabecera, Wolfman decidió trasladar todos los argumentos inconclusos a las aventuras de Los 4 Fantásticos, aunque la saga subsiguiente podría leerse de manera independiente y autónoma, puesto que eran muchos más los lectores que tenían éstos que los que dejaba atrás Nova. El resultado no pudo haber sido más espectacular. Con la llegada de la Primera Familia, el conflicto que se estaba tejiendo se transformaba en una guerra intergaláctica en la que los héroes se veían implicados casi por accidente y de la que ya no podrían escapar hasta su conclusión. El relato navegaría por inesperados lugares, sumando más y más personajes a cada nueva entrega, hasta un apoteósico final que enfrentaría a Galactus con La Esfinge, con Los 4 Fantásticos librando a su vez una aterradora batalla contra la muerte. Quedaría también un hueco para la sonrisa, con la presentación en los cómics de HERBIE, un pequeño robot volador que había ocupado el lugar de La Antorcha Humana en una serie de dibujos animados que el cuarteto protagonizara en aquel entonces, pero tan pequeña anécdota no empañaría la trascendencia y épica que se respiraba en cada página.

 

A la espectacularidad del resultado contribuiría no sólo el planteamiento de gran odisea coral diseñado por Wolfman, sino el impresionante trabajo realizado por los dibujantes. La saga fue iniciada por Keith Pollard en su mejor momento artístico, con un sólido estilo que le alineaba como discípulo de John Buscema. Tras un par de episodios del hermano de éste, Sal Buscema, la historia alcanzaría su apoteosis con la llegada de John Byrne, el que poco tiempo después se convertiría en autor completo de la cabecera. Joe Sinnott, en tareas de entintado, aportaría homogeneidad y elegancia al conjunto.

 

Eran tiempos en los que a los cines llegaba Star Wars, cuando todavía la llamábamos La Guerra de las Galaxias, y en los que Star Trek se hacía mayor con su propio largometraje. Sin embargo, la más alucinante película de ciencia-ficción no estaba en la gran pantalla, sino en las modestas viñetas de un tebeo que, superadas sus doscientas entregas publicadas y próximo a su vigésimo aniversario, hacía apropiado el lema de portada: “¡El cómic más grande del mundo!”

LA PATRULLA-X – HIJOS DEL ÁTOMO: ANTES DE QUE TODO EMPEZARA

La capacidad de síntesis narrativa es una de las características fundamentales de la Edad de Plata de los Cómics, en la que vivió su nacimiento y auge el Universo Marvel. Basta repasar el origen de los principales personajes de la Casa de las Ideas para percibir que bastaban unas pocas páginas para establecer el escenario, caracterizar al protagonista y su entorno y relatar el suceso extraordinario que cambiaba su vida para siempre.

 

 

Por ejemplo, el debut de Spiderman consta de apenas once páginas, en la que se explicaba todo lo que era necesario saber sobre Peter Parker; Los 4 Fantásticos viajaron al espacio y fueron alterados por los rayos cósmicos en apenas trece planchas, las mismas que necesitaron, respectivamente, Iron Man y Thor para ser presentados en sociedad. Algunos privilegiados, como Hulk, Los Vengadores y La Patrulla-X gozaron de relatos un poco más largos, pero no demasiado: en torno a las veinte páginas. Se trataba de poner al corriente al lector de manera inmediata, y saltar cuanto antes a la aventura, porque así era la estructura habitual del cómic en aquellos años sesenta: historias cortas y autoconclusivas, que ocuparan la mitad de un cuadernillo, o a lo sumo la totalidad de sus páginas.

 

Hasta la consolidación del proyecto capitaneado por Stan Lee, éste no se atrevió a colocar la palabra “continuará” en ninguno de los cómics que escribía. Cuando lo hizo, sin embargo, el Universo Marvel alcanzó su máximo potencial y épica. La historia-río se convirtió en el modelo a seguir, hasta que, llegados a la actualidad, rara vez se encuentra una aventura que se extienda por menos de cuatro o cinco episodios.

 

El paso del tiempo, la acumulación de décadas en la trayectoria de los personajes, ha servido además para la proliferación de otro fenómeno, el del revisionismo: se actualizan los orígenes de los más destacados héroes, para así poner a los nuevos lectores al tanto de cómo empezó todo, y tal operación se hace con las herramientas del cómic moderno, con una narrativa descomprimida que entra en detalles pasados por alto en su momento o que simplemente no se llegaron jamás a plantear, ante la necesidad de comprimir toda la trama en un espacio reducido.

 

Y es así como llegamos a La Patrulla-X: Hijos del átomo, la obra que reconstruye el nacimiento del equipo de mutantes de Marvel. La mayoría del público se ha acercado a estos en su encarnación moderna, la surgida en 1975 con carácter internacional, ya que incluía miembros de multitud de nacionalidades, como el canadiense Lobezno, el alemán Rondador Nocturno o el ruso Coloso o. Sin embargo, los hombres-X habían nacido más de una década antes, en 1963, cuando Stan Lee y Jack Kirby concibieron a este quinteto de chavales, todos ellos estadounidenses, con habilidades especiales desarrolladas durante la adolescencia, que recibían las enseñanzas de un maestro en silla de ruedas llamado Charles Xavier. En aquellos comienzos, el número de mutantes era muy escaso, y en rara vez la aparición de nuevos especímenes del homo superior tenía lugar más allá de las fronteras del país. Los miembros de La Patrulla-X se podían contar con los dedos de una mano, y la inclusión de nuevos fichajes tardaría mucho en producirse. En definitiva, el contexto de aquellos cómics era reducido, podría decirse que doméstico, en comparación con su posterior desarrollo.

 

Un repaso detenido a The X-Men #1 (1963) permite constatar algunas circunstancias que llaman la atención al lector actual. En el comienzo de la historia, La Patrulla-X ya está formada, y todos sus integrantes masculinos habitan la mansión del Profesor Xavier. De hecho, Lee y Kirby recurrieron a una técnica narrativa bastante moderna, la de la “acción empezada”, ya que no desvelan cómo reclutó Charles Xavier a sus pupilos ni de dónde había salido aquel misterioso individuo en silla de ruedas. El motivo elegido para arrancar el cómic fue la llegada de la única fémina que formaría parte del equipo, Jean Grey, también conocida como Chica Maravillosa. Bastaban unas viñetas para hacer las presentaciones de cortesía y explicar la existencia del homo superior, dividido en dos facciones, la que lidera Xavier, a favor de la convivencia con los humanos convencionales, y la que lidera Magneto, decidido a subyugarlos. Todavía quedaba espacio en aquel primer cómic de La Patrulla-X para un primer enfrentamiento de los jóvenes alumnos de Xavier contra el Amo del Magnetismo, que perdía la partida.

 

Ya durante la misma década de los años sesenta, Roy Thomas, el sucesor de Stan Lee en los guiones de la serie, constató que faltaban muchos detalles por explicar, de ahí que, a partir de The X-Men #38 (1967) se incluyera un pequeño complemento a la historia principal, en el que se desgranaría la procedencia del Profesor Xavier, cómo se habían manifestado los poderes de sus futuros alumnos y la manera en la que éstos fueron reclutados para la causa. El resultado era un conjunto de relatos breves que, cronológicamente, precedían al debut del equipo, publicado siete años antes. “Los orígenes de La Patrulla-X”, como se llamó aquel serial, sin embargo, caerían al vacío del olvido, por dos motivos fundamentales: El primero: se publicaron en el momento en que la colección había entrado en decadencia y contaba con una escasísimas ventas. El segundo: el posterior relanzamiento de la serie, acompañado ya de un contundente éxito comercial, ponía su acento en temas por los que Thomas había pasado muy por encima o que ni siquiera contemplaba, como el racismo, la soledad adolescente o del papel de los medios de comunicación masivos como generadores de opinión pública. Por tanto, aunque los aficionados modernos hubieran tenido acceso a aquellos “orígenes”, probablemente no hubieran sido de su agrado.

 

Entre quienes desconocían el serial de “Los orígenes” se encontraba el guionista Joe Casey, un excelente autor que irrumpió en Marvel a mediados de los años noventa y que estaba destinado a grandes empresas. En los siguientes años, desarrollaría interesantes proyectos, tanto en La Casa de las Ideas como en DC Comics y en Wildstorm, aunque su mayor triunfo hay que buscarlo fuera del cómic, ya que figura entre los creadores de Ben Ten, uno de los mayores fenómenos de la animación del siglo XXI.

 

En 1999, Casey formaba parte de la nueva generación de escritores que acababa de irrumpir en escena, con una exquisita formación literaria, elevado dominio de la técnica narrativa y habilidad para actualizar conceptos añejos. Su labor en Cable, colección mutante que reinventó por completo con un tono evidentemente clasicista, le señaló como el hombre propicio para acometer una miniserie que reconstruiría, con la sensibilidad del presente, pero sin olvidar el pasado, cuanto había sucedido antes de la primera página de The X-Men #1. A la empresa se sumaría Steve Rude, dibujante de elegancia portentosa, en cuyo estilo resonaba con fuerza la influencia de Jack Kirby. Rude, sin embargo, no conseguiría completar el proyecto, motivo por el que Marvel contaría con dos dibujantes más, ambos con un talento equiparable: Paul Smith, que años atrás ya hubiera desarrollado una mítica etapa dentro de La Patrulla-X, y Esad Ribic, croata recién llegado entonces a la industria y que sabría mimetizar el trazo de sus colegas. En unos pocos años, acabaría posicionándose como una estrella absoluta del dibujo.

 

Este volumen ofrece los seis episodios de Hijos del átomo, además de completarse con el contenido más apropiado que pueda imaginarse: nada menos que The X-Men #1, allá donde empezó todo, pero también el punto final señalado por Casey, Rude, Smith y Ribic para completar su historia… Nada menos que los primeros pasos de aquellos chicos asustados que compondrían el más extraño grupo de superhéroes… ¡La Patrulla-X!

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. La Patrulla-X: Hijos del Átomo

EL INCREÍBLE HULK: UN MONSTRUO EN CAMBIO PERMANENTE

La factoría Marvel es una máquina de reciclaje y modernización de mitos eternos. Sus autores toman los elementos básicos de cualquier leyenda para reinventarla de sorprendentes maneras. El caso de Hulk es uno de los más fácilmente reconocibles. Stan Lee partió de un concepto básico: la criatura de aspecto humanoide concebida por un hombre que juega a ser dios. No hay nada nuevo bajo el sol, hasta el punto de que tal idea ya había encontrado acomodo en el mito judío del Gólem, y también en dos iconos fundamentales de la literatura, Frankenstein o el moderno Prometeo, la notable novela de Mary W. Shelley en la que un visionario daba vida a un constructo compuesto con piezas de varios cadáveres; y El extraño caso del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde, donde Robert Louis Stevenson narraba la historia del científico que lograba disociar su personalidad, hasta transformarse, tras la ingesta de un brebaje, en un ser poderoso, malvado y desinhibido.

El cerebro detrás del Universo Marvel, que tenía ambas obras entre sus favoritas, decidió trasladar esos conceptos a los tiempos modernos, a la América de los años sesenta, sumida en el miedo a la bomba atómica, consecuencia inmediata de la escalada armamentística entre las democracias modernas, encabezadas por Estados Unidos, y el bloque comunista, que representaba la Unión Soviética. La histeria colectiva buscaba la válvula de escape en la fantasía y en la ciencia ficción, de tal manera que los cines se llenaban de inofensivos animales que, tras ser sometidos a la radiación, se transformaban en terribles bestias dispuestas a pulverizar ciudades enteras. Y fue en ese contexto en el que se produjo la llegada de Hulk.

 

Robert Bruce Banner, un brillante científico al servicio del ejército, crea la Bomba Gamma, un artefacto capaz de eliminar a los enemigos sin provocar la destrucción de las ciudades. Durante las pruebas de la bomba, un joven imprudente se introduce en el área sin saber lo que allí se está llevando a cabo. Banner acude a su rescate, pero no puede ponerse a salvo a sí mismo. A partir de entonces, y como consecuencia de la radiación recibida, se transforma de manera intermitente en un gigantesco monstruo de incalculable fuerza y escasa inteligencia.

 

Más allá del componente atómico, Hulk tiene una característica que le hace único: su naturaleza bondadosa. El Goliat Verde no busca la aniquilación de la humanidad; bien al contrario, desea la paz y la quietud, y son los humanos quienes no parecen dispuestos a dejarle tranquilo… Unos humanos que se concretizan en toda clase de enemigos con superpoderes, pero también en el ejército estadounidense, que persigue sin descanso a Hulk, con el General Thaddeus “Trueno” Ross a la cabeza, precisamente el padre de la mujer a la que Bruce Banner ama.

 

Varios lustros después de su nacimiento, Hulk alcanzaría fama universal, gracias a una serie de televisión en la que el culturista Lou Ferrigno encarnaba al Monstruo Gamma, mientras que el actor Bill Bixby ponía rostro al científico. La popularidad del programa fue tal que, para generaciones enteras de espectadores, quedaría grabada en su memoria una visión arquetípica de Hulk: con Bruce Banner deambulando por todo el país, ocultando su naturaleza dual ante sus semejantes, hasta que una injusticia provoca que Hulk emerja a la superficie y arregle las cosas, lo que obliga finalmente a su alter ego a emprender de nuevo la huida.

 

Sin embargo, el auténtico Hulk, el que nace y vive en las páginas de los cómics, no está esculpido en piedra precisamente. Muy al contrario, presenta diferentes cambios a lo largo de su existencia, de tal manera que cuesta encontrar una época que se parezca a otra. Quienes no han leído nunca sus tebeos tal vez desconozcan que la piel de Hulk no era verde en sus orígenes, sino gris, un color que se demostró enseguida como inapropiado para las técnicas de reproducción de la época, por lo que se optó por abandonarlo. En años recientes, a su vez, ha surgido un nuevo Hulk, esta vez de color rojo, más salvaje de lo que nunca fue el original. Igual de cambiante ha sido la inteligencia del monstruo. En sus primeras aventuras, se mostraba como astuto y sagaz, para dejar luego paso al Hulk todo músculo y nada cerebro. Años más tarde, durante una larguísima temporada, Bruce Banner llegaría a tomar control de su lado bestial, situación que posteriormente sería llevada hasta el extremo opuesto, de forma que cualquier rasgo de conocimiento abandonaría a Monstruo Gamma.

 

¿Cuál es el Hulk favorito de los lectores? ¿El Hulk gris y ladino, que regresaría en los años noventa para convertirse en un matón de casino? ¿El Hulk verde e inteligente, que sería aclamado como un héroe por las autoridades y por el resto de superhombres del Universo Marvel? ¿El Hulk desbocado, que eleva su salvajismo más allá de cualquier límite? ¿El Hulk prototípico, carente de inteligencia y perseguido por el ejército? Es difícil quedarse con uno de ellos, pero todos son sinónimos del héroe del cómic, y quizás por eso Paul Jenkins, un inteligente guionista de Marvel, tuvo la ocurrencia de no renunciar a ninguno de ellos y conjugarlos todos.

 

Ése fue el punto de arranque de una estimulante etapa, que se desarrolló durante los años 2000 y 2001, y en la que las diversas versiones de Hulk toman la voz cantante en función de las necesidades que se plantean, al tiempo que sobre Bruce Banner, desesperado tras el fallecimiento de Betty, pende toda una sentencia de muerte: ha descubierto que padece esclerosis lateral amiotrófica, también conocida como la enfermedad de Lou Gehrig. “Los perros de la guerra” es el arco argumental en el que se pone en práctica el pacto entre las diversas personalidades de Hulk. La prueba de fuego llega de la mano de un nuevo e implacable enemigo, el General John Ryker, un genio estratega que ha extendido sus tentáculos a través del poder y la política, hasta situarle en una posición poco menos que intocable. Además de por su trepidante argumento, esta obra merece destacarse por su capacidad para inspirar la película de Hulk que dirigiera Ang Lee en 2003, y en la que aparecían unos perros contaminados por radiación gamma muy similares a los que dan título a esta saga, y contra los que el Monstruo Esmeralda combate en el curso de la misma.

 

El volumen se completa, además, con el cómic en el que se produjo el debut del personaje, en el lejano 1962. La comparación de aquel primer episodio con “Los perros de la guerra”, una de sus más brillantes interpretaciones, permite al lector asombrarse de la gigantesca riqueza adquirida por El Increíble Hulk a lo largo de sus cinco décadas de historias, en las que, más allá de sus continuas transformaciones, permanece siempre la dialéctica entre el hombre y el monstruo que habita en su interior.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. Hulk: Los perros de la guerra

PANTERA NEGRA (BLACK PANTHER): LA EXPANSIÓN DE LAS FRONTERAS DEL UCM – RESEÑA SIN SPOILERS

Era necesario. Marvel es el espejo fabuloso de nuestro mundo, y éste es abierto, diverso y plural. Sin embargo, hasta el momento las películas de Marvel Studios estaban protagonizadas por personajes masculinos y blancos. Kevin Feige sabía que era prioritario estrenar esta cinta, igual que sabe que son necesarias más superheroinas en pantalla, al margen de Carol Danvers. Al respecto, Pantera Negra es una película modélica, realizada e interpretada por personas de color, en la que se sentirán reflejadas de igual manera personas de color, pero que, como ocurre con todo filme de La Casa de las Ideas, está destinado al disfrute de cualquier espectador. La producción escoge centrar su escenario en Wakanda, y mostrar la excepcionalidad del país africano en toda su extensión. Es un lugar fantástico y fabuloso, como sólo se puede encontrar en el Universo Marvel, pero también es el enclave en el que perviven tradiciones que se identifican con África en cada uno de los aspectos, con especial incidencia en lo visual, y entremezclándose a su vez con los elementos tomados del cómic, hasta llegar a fundirse los unos y los otros en una maravillosa sinergia. Sí, tiene la “magia Marvel” en cada frame.

 

ELLAS AL FRENTE

En espera de la llegada de la Capitana Marvel, las mujeres dan un paso adelante en el metraje de Pantera Negra y le roban el protagonismo a T’Challa en cada uno de los planos que comparten con él. Casi perdonamos la innecesaria, pero por suerte ligera y breve, historia de amor, que Lupita Nyong’o asume con toda la dignidad de la que es capaz. Así, nos quedamos con una impresionante plasmación de las Dora Milaje, muy cercana a la del cómic, obviando detalles que podrían dar pie a malinterpretaciones. También y sobre todo brilla Shuri, interpretada por una Letitia Wright para seguir el rastro. Es la Q de un Pantera Negra que llega por momentos a ser James Bond, sin que abandone por ello los principios básicos del personaje de Stan Lee y Jack Kirby. El avance de la franquicia obligaría a una secuela en Nueva York, pero también a una tercera parte en la que fuera Shuri quien vistiera el traje. Chadwick Boseman ya nos demostró en Capitán América: Civil War su capacidad para meterse en la piel de T’Challa, pero Michael B. Jordan le supera con mucho, hasta componer el tercer mejor villano que nos ha ofrecido el UCM, después de Loki y El Buitre. Jordan se eleva por encima de los tópicos con los que se construye su Killmonger, para darnos un carácter complejo, tridimensional y con el que llegar a empatizar.

 

LO MEJOR: SHURI

¡La queremos dentro del traje!

 

 

EL CÓMIC POR ENCIMA DE TODO

La película bebe de la etapa Don McGregor, un poco menos de la Christopher Priest, quizás porque eso nos lo encontraremos en la futura secuela, y apenas unos retazos de la actual época de Coates. En su contra, quizás, juegan otras deudas: esos paralelismos con El Rey León, con la que llega a mimetizarse de manera absurda en demasiados momentos; también evidente la influencia de Iron Man. Sumado esto a una excesiva rigidez a la hora de no salirse de la “fórmula Marvel” que hace que el trabajo del director Ryan Coogler se desdibuje en algunos momentos y de una cierta falta de osadía en la escasa utilización del humor lastran la producción y la alejan un tanto de algunos adjetivos entusiastas que ha llegado a recibir. Muy buena película, pero podría haber llegado a lo más alto. ¿Quizás en la siguiente?

 

DESAPROVECHADO

Andy Serkis merecía mucho más

 

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 6: JACK KIRBY NO SABÍA DIBUJAR A SPIDERMAN

Aunque siguió adscrito a las aventuras de Spider-Man, pronto se dejó ver también en las historias de La Antorcha Humana, Los Cuatro Fantásticos y Hulk, lo que hace pensar que tal vez estuviera inicialmente destinado a cualquiera de estos personajes, pero que Stan Lee optara por presentarlo en la serie del trepamuros. Ditko lo había hecho suyo dotándole de una particularísima peculiaridad: que su traje no era sino la ropa de calle que llevaba puesta en el momento de su transformación (pp. 51).

 

El Cerebro Viviente seguía siendo ridículo en una época en la que los robots de la ciencia ficción empezaban a abrazar la estilización y el aspecto humanoide, pero se asemejaba de manera realista a los primeros ordenadores que llegaron a comercializarse en aquel entonces (pp. 52).

 

La página inicial simbolizaba la soledad del protagonista y su mundo dual, el de Peter Parker, dividido entre su tía enferma, su trabajo en el Daily Bugle y su difícil relación con sus compañeros, y el de Spider-Man, que lidiaba con los insultos de Jameson, el temor de Betty, la desconfianza de la ciudadanía y la animadversión de los criminales comunes (pp. 53)

 

A esa época pertenece la portada del Amazing #10 (marzo de 1964), sumida en peculiares circunstancias. Stan Lee rechazó el primer dibujo de Ditko y ordenó a Kirby que redibujara la figura del trepamuros en el segundo. Como de costumbre, la dirección de las redes era incorrecta (pp. 28).

 

Ditko planteó a The Man la posibilidad de que Betty muriera de manera accidental, sin que ningún villano estuviera implicado. Aplacaron así las demandas de los lectores que desaprobaban el romance de Peter con la secretaria, a la que consideraban excesivamente mayor para él. Lee se negó, porque hubiera sepultado a Peter bajo un pesimismo todavía mayor (pp. 55).

 

Con el Amazing #18 (noviembre de 1964), los autores decidieron introducir al periodista del Bugle Ned Leeds, retratado como un adulto responsable y capaz de complacer los deseos de una mujer también adulta (pp. 56).

 

Según Ditko, “la sinopsis original de Stan empezaba con el equipo de la película encontrando una especie de sarcófago egipcio. Dentro estaba un demonio viejo y mitológico que, naturalmente, cobraba vida”. El dibujante rechazó la idea de su colega por la misma razón por la que había rechazado otras: “La criatura mitológica estaba demasiado alejada de Spider-Man” (pp. 56).

 

El anonimato diferenciaba a este nuevo villano del resto de los que habían pasado por el cómic. Poco habían importado los rostros tras las máscaras de los contrincantes arácnidos. Una importante mayoría de ellos, como El Buitre, el Doctor Octopus o El Hombre de Arena, se presentaba a rostro descubierto (pp. 57).

 

Según Roy Thomas, el ayudante que contrató Lee y que pronto se convirtió en guionista, “Stan no estaba feliz con la resolución de la identidad de El Señor del Crimen, pero lo dejó pasar. Decía que había luchado demasiado sobre aquella historia y que las cosas estaban funcionando bien. Las ventas del cómic eran buenas. Así que ¿por qué buscar problemas? La alternativa de la que no se hablaba era echar a Ditko, y él no quería hacer eso” (pp. 58).

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

THOR: LAS EDADES DEL TRUENO. UN THOR SIN BARRERAS

Los cómics mienten y nos hemos creído sus mentiras. Todo seguidor del Universo Marvel que se precie piensa en Thor como un impresionante ser hipermusculado, de cabello rubio y belleza serena, vestido con capa, tocado con casco y armado de un enorme martillo con el diseño característico que vemos en los cómics. Sin embargo, el Thor de los relatos mitológicos no se acerca en absoluto a esa descripción. Éstas lo señalan como un Dios del Trueno colérico, con frecuentes ataques de ira que le llevaban a masacrar a sus enemigos mediante el martillo Mjolnir, que se traduciría en buena lógica como El Triturador. Su aspecto era rudo, con una poblada barba pelirroja, y su personalidad impulsiva le hacía poco propenso a entablar diálogo. De la comparación entre mito y viñeta, concluimos que Stan Lee y Jack Kirby tomaron de lo primero sólo aquello que les resultaba interesante, de cara a llevarlo luego a su terreno superheroico. Porque Thor, nuestro Thor, y esta afirmación quizás te sorprenda, no es más que un superhéroe con un barniz mitológico, pero superhéroe al fin y al cabo… salvo cuando no lo es.

 

A finales de la primera década del siglo XXI, el guionista Matt Fraction recibió el encargo por parte del editor Warren Simmons de escribir un puñado de especiales que sirvieran para paliar los numerosos retrasos que estaba acumulando la serie del Dios del Trueno, desarrollada en aquel entonces por Joe M. Straczynski y Olivier Coipel. Se trataba de una época especialmente aplaudida, lo que permitía disculpar esas ausencias en su cita mensual, que había servido para reestablecer a Thor dentro del Universo Marvel, después de que hubiera concluido un largo periodo de ausencia y sequía de sus historias. Straczynski y Coipel habían llevado a cabo una reconstrucción, que al mismo tiempo que apelaba a los elementos más significativos del personaje, estaba salpicada de originalidad. La historia que estaba narrando JMS respondía a sus planes, y sólo a sus planes, así que ningún otro autor podría haberse inmiscuido en ella, y dada la importancia que este guionista tenía en la Marvel del momento, la editorial tampoco lo hubiera permitido.

 

Por lo tanto, Matt Fraction tenía en cierta forma vetado al Thor actual. ¿Hacia dónde podía entonces apuntar en sus especiales? El guionista se acordó entonces de los llamados “Relatos de Asgard”. Se trataba de una serie de complementos, aparecidos en la cabecera del Hijo de Odín en los mejores tiempos de Lee y Kirby, en los que estos narraban a su manera los capítulos más destacados de la mitología nórdica. Todo aquello que figuraba en los tratados acerca de las leyendas vikingas se traducía al particular lenguaje Marvel: del nacimiento de los Nueve Mundos al Ragnarok, de las batallas contra los Gigantes de Hielo a la adopción de Loki por parte de Odín. El Thor que allí se representaba, por más que tuviera el mismo diseño que el que luchaba junto a Los Vengadores, resultaba más primitivo y más presuntuoso. Si el Capitán América no terminó de definirse hasta que, al ser rescatado de los hielos veinte años después de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en un hombre fuera del tiempo, el Thor de Marvel no completó su caracterización hasta que fue sometido por Odín a la cura de humildad que suponía verse desterrado a la Tierra como un débil mortal llamado Donald Blake.

 

El Thor de los “Relatos de Asgard” era un Thor sin barreras, y ese era el Dios del Trueno al que regresaría Fraction con sus especiales, un punto de partida que, además, se vio reforzado por el giro de tuerca que, unos pocos años antes, hubiera dado Michael Avon Oeming alrededor del concepto de Ragnarok. Hasta entonces, el Fin de los Dioses, uno de los capítulos clave de la mitología nórdica, equivalente al Apocalipsis de la Biblia, se identificaba como algo que podía ocurrir, pero que o bien llegaba a evitarse o bien se conseguía burlar. De esta forma, y a lo largo de las décadas, los aficionados habían llegado a leer distintas versiones del Ragnarok… pero que nunca eran el final de nada, sino una saga más dentro de la serie. Oeming cambió esa consideración de arriba abajo, al establecer que los dioses viven encerrados en un ciclo eterno de nacimiento y destrucción, que se ha repetido en incontables ocasiones. Puede que sean inmortales, pero están condenados a vivir una y otra vez similares tragedias y alegrías, sin aprender gran cosa sobre ellas.

 

Tal descubrimiento cambió la manera en la que autores y aficionados percibían al Dios del Trueno y su mundo, a la vez que abría las puertas a muchas historias que nunca antes habían sido contadas y que se habían dado lugar en diferentes ciclos, porque, aunque las líneas maestras, el principio, el desarrollo y el final siempre eran similares, el misterio y la aventura esperaba en las pequeñas digresiones, en los cambios que se produjeran entre unos ciclos y otros. Había una conexión directa entre quienes adoraban a esos dioses, la sociedad en la que habitaban o la época que les había tocado vivir, y el contexto en el que se desarrollarían sus leyendas. En el fondo de la idea latía una sencilla afirmación: el hombre, en cada momento de su existencia, necesita contar historias que, en sus rasgos superficiales, difieren, pero que se mantienen inalterables en su espíritu.

 

La premisa alimentó los especiales de Fraction, de tal manera que cada uno estaría ambientado en una Era del Ragnarok diferente, con el consiguiente cambio de interpretación de protagonistas y escenarios, pero con un tono de fantasía heroica unificador, muy próximo al de las adaptaciones cinematográfica de El señor de los anillos, al que contribuirían los dibujantes. A la cabeza de todos ellos se situó Patrick Zircher, un artista en activo desde los años noventa, que había pasado por innumerables colecciones tanto de Marvel como de DC Comics sin llegar nunca a destacar en exceso, pero que en su acercamiento a Thor eclosionó como nunca antes había hecho, y como tampoco llegaría a hacer con posterioridad: la promesa de que “Las edades del trueno” le convertirían en una estrella de pies a cabeza nunca se llegó a cumplir. Zircher acometió los principales capítulos de la saga, mientras que otras fases quedaron en manos de artistas como Khari Evans y Clay Mann, que llevaban a cabo una mimetización del estilo del dibujante principal durante los tres especiales en los que se desarrollaría el proyecto. Todavía habría un cuarto lanzamiento, también con guiones de Fraction, pero que argumentalmente se distanciaba de los anteriores, al tomar como referencia historias de la Era Marvel del personaje y suponer, en realidad, un homenaje a Walter Simonson, el autor más importante con el que haya contado el Dios del Trueno, al margen de sus creadores. También ha sido incluido en esta recopilación, a efectos de completismo.

 

El Thor de “Las edades del Trueno”, sin los matices que más adelante le daría su encarnación de Donald Blake, es un individuo arrogante y furioso que no siente conexión alguna con la humanidad. De una forma u otra, Odín siempre encontrará motivos para enviar a su hijo al mundo de los mortales. Los relatos contenidos en este volumen se convierten así en una especie de precuela del Thor marvelita, o en un Thor alternativo que se distancia en personalidad y nobleza del que conocemos, pero que en su alejamiento de los superhéroes no ha hecho sino aproximarse a los mitos que cantaran los vikingos cuando la raza humana todavía era joven.

 

Artículo aparecido originalmente en 100 % Marvel. Thor: Las edades del trueno

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 2: EL MISTERIO DETRÁS DEL AMAZING FANTASY #15

Antes de la última de las historias, aparecía la página que habitualmente se dejaba para reproducir las cartas de los lectores. En esta ocasión, no había ninguna, sino un “¡Importante anuncio del editor!” (pp. 17).

 

La utilidad histórica de ese código es la de situar temporalmente la realización de cada cómic. En el debut del trepamuros nos encontramos el código V-789. El resto de historias de Amazing Fantasy #15 contaba con los códigos V-792, V-791 y V-790, siguiendo el orden de paginación (pp. 19).

 

 

El nombre del personaje respondía a la influencia de The Spider, un personaje pulp creado por Harry Steeger en 1933, con muchas similitudes con The Shadow y que protagonizó gran cantidad de novelas (pp. 21).

 

“Dibujé la primera portada desde un punto de vista subjetivo. Quería poner al lector delante de un Spider-Man balanceándose, que fuera parte de la actividad, que viera y fuera consciente del peligro de caer, de que tuviera la sensación de estar colgado junto a Spider-Man. No recuerdo por qué Stan rechazó mi portada” (Steve Ditko, pp. 26).

 

Ditko hizo un dibujo, en el que representaba al Capitán América junto al hipotético diseño inicial de Spider-Man de Kirby. Los parecidos eran bastante obvios: la forma de la máscara, los guantes, las botas de bucanero, el cinturón y los calzones coincidían. Al lado de esos dos dibujos, figuraba el Spider-Man de Ditko, radicalmente distinto (pp. 26).

 

La máscara completa devolvía el recuerdo de The Spider, en concreto de la adaptación en forma de serial que había rodado Columbia, The Spider’s Web (1938). Al contrario que el diseño de Ditko, aquella máscara de The Spider dejaba el contorno de la boca y los ojos al descubierto (pp. 27).

 

Ilustraciones promocionales del personaje realizadas por El Rey, como el boceto de portada de Marvelmania #5 (1970) o un póster dibujado y coloreado en 1969 que no llegó a usarse en aquel momento demuestran que Kirby no tenía demasiado claro cómo se distribuían las telarañas por el traje de Spider-Man, o al menos no demostraba interés en colocarlas correctamente (pp. 27).

 

“La única vez que me acordé de Superman fue cuando hice un logotipo del personaje y me pareció que recordaba un poco al de Superman. Por eso añadí un guión entre ‘Spider’ y ‘Man’. De esa forma, el logo de Spider-Man sería diferente al de Superman y nadie podría confundirlos”. (Stan Lee, pp. 29).

 

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

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