EL VIEJO LOGAN: EN LA CARRETERA

Cada cómic que se publica es hijo de su tiempo, de las circunstancias en las que ha sido concebido. Tal principio alcanza con el Universo Marvel su máxima expresión. A lo largo de sus muchas décadas de existencia, la Casa de las Ideas ha reflejado las épocas por las que ha pasado, con una obvia referencia a Estados Unidos, ya que es allí donde se producen sus historias, pero que por afinidad cultural puede llegar a trasladarse hasta nosotros. Si los cómics que alumbran el nacimiento de Los 4 Fantásticos o Los Vengadores están impregnados del optimismo y la ilusión de los sesenta, esa situación cambia en la década siguiente, presidida por el despertar a la dura realidad que trajo la guerra de Vietnam o el Escándalo Watergate, que acabó con la carrera política del presidente republicano Richard Nixon. Como respuesta a la amargura que envolvió a la sociedad en aquel entonces, los cómics se poblaron de personajes siniestros, vigilantes que disparaban a matar y seres terroríficos surgidos de las peores pesadillas. Había llegado el tiempo de Punisher, del Motorista Fantasma o del Hombre-Cosa. Pero, sobre todo, había llegado el tiempo de Lobezno.

El que habría de convertirse en el personaje más popular de esos treinta años llegó al mundo sin demasiadas pretensiones. El guionista Len Wein lo concibió como un fiero rival para Hulk. Lobezno sería un veinteañero respondón sin demasiado respeto por sus mayores, equipado con unos guantes de los que surgían unas garras de metal irrompible; John Romita, director artístico de la compañía en aquel entonces, se encargó de diseñar su aspecto, con un traje plagado de elementos felinos; Herb Trimpe le dibujaría en su primera aparición, una aventura publicada en Incredible Hulk #180 y 181 (1974), en la que Lobezno se enfrentaba contra el Piel Verde y El Wendigo, un terrible monstruo de leyenda.

 

Tras el debut, Wein se animaría a recuperarle en la renacida Patrulla-X, un concepto que se presentó un año más tarde y por el que los adolescentes que hasta entonces habían formado parte del grupo serían sustituidos por un puñado de nuevos héroes, cada uno de ellos con una nacionalidad diferente. Lobezno venía de Canadá, y era el tipo duro. Fue determinante que Wein se marchara poco después de aquella aventura, para dar paso a un joven de 25 años llamado Chris Claremont, quien comenzó a añadir elementos a un personaje cuyo background permanecía pendiente de rellenar. Fue Claremont quien decidió que Lobezno fuera, en realidad, un tipo que, aunque hubiera superado ampliamente los treinta, se mantenía en una edad indeterminada, a causa de un factor curativo que, a la par que curaba sus heridas, ralentizaba su envejecimiento. Se estableció también que su verdadero nombre era Logan, sin precisar nunca un apellido, y que las garras nacían de sus antebrazos y formaban parte del cuerpo. Alguien las había puesto ahí, pero, ¿quién? Los misterios enseguida comenzaron a circundar al más violento de los integrantes de La Patrulla-X, quien pronto se descubrió como un tipo verdaderamente amenazador, el único de los héroes mutantes que se dejaba arrastrar por su rabia hasta el punto de matar a sus enemigos.

 

La atención hacia Lobezno se incrementó todavía más con la irrupción de John Byrne, dibujante que compartiría tareas de argumento con Claremont, y que se sentía especialmente afín hacia Logan, canadiense como él. Byrne estableció la especial afinidad del personaje hacia Japón. Allí había pasado largo tiempo, e incluso aprendió el idioma… Aunque nunca explicara las circunstancias, porque nadie había preguntado. Así era el Lobezno de los primeros tiempos: un misterio en cada viñeta esperando a ser respondido. Y las respuestas tardarían mucho en llegar, ya que Claremont se negaba a darlas, pues así mantenía la intriga alrededor del que pronto empezó a ser el mutante más deseado por los lectores.

 

En 1982, aparecería la primera gran historia en solitario de Logan, recopilada luego bajo el título de Lobezno: Honor, y en la que Claremont, junto a Frank Miller, exploraba los lazos del personaje con el País del Sol Naciente. Finalmente, Marvel concedió a los lectores algo por lo que pasaron años suspirando: en 1988 Lobezno obtuvo colección mensual. Para entonces ya rivalizaba con Spiderman por el favor de los aficionados, que lo habían elevado a categoría de icono. Agotado el siglo XX, Lobezno era el único de los personajes nacido después de los años sesenta que había logrado cautivar a nuevas generaciones. Alrededor de él, además de las aventuras que protagonizaba con La Patrulla-X o su colección mensual, empezaron a surgir toda clase de especiales y apariciones en otros títulos de la factoría. Incluso La Casa de las Ideas se atrevió finalmente a contar todos y cada uno de los detalles que comprendían su vida: el misterio se había esfumado, pero no así la popularidad, que siguió creciendo y alcanzó a las grandes masas cuando Lobezno se situó como la clave del éxito de las películas de X-Men.

 

En la actualidad, el mutante de las garras de Adamántium ha trascendido los tebeos en los que nació; es una franquicia, un héroe de cine y dibujos animados, un muñeco articulado y el protagonista de centenares de historias. Es un personaje reconocido por cualquier persona, no sólo por los pocos que leen cómics. Pero, por encima de cualquier otra consideración, Lobezno es el perfecto vehículo para contar un determinado tipo de historias: las que protagoniza el anti-héroe prototípico de estas últimas décadas: Es el justiciero de la carretera, un tipo duro pero honesto, al que no le tiembla el pulso cuando tiene que eliminar a sus enemigos, pero que también atesora bondad, honor y piedad; es un alma torturada por los errores de un pasado que siempre vuelve para perseguirlo; es alguien que, aunque encuentre la compañía de otros, siempre se sentirá solo. Todo eso lo comparte con esos anti-héroes que, de John McClane a Harry Callahan, han cincelado el cine durante una época de descreimiento.

 

La que quizás sea la más transcendental saga vivida por Lobezno en la primera década del siglo XXI vino de manos de Mark Millar, un hombre capaz de poner en marcha y ejecutar proyectos de colosales envergaduras, gobernados por tramas más-grandes-que-la-vida, con personajes paradigmáticos llevados a sus extremos y con una narrativa cinematográfica, a camino entre el espectáculo explosivo de Michael Bay y la hilaridad sangrienta de Quentin Tarantino, siempre ejecutada por dibujantes de primerísimo orden. Millar parte siempre de un concepto sencillo, minimalista, y a la par poderoso y exuberante, que en muchas ocasiones no sirven sino para responder a las preguntas que siempre se han hecho los grandes aficionados al cómic, como él mismo. Por ejemplo, ¿qué pasaría si los héroes se enfrentaran entre ellos en una guerra en la que unos optan por la seguridad y otros por la libertad? Así nació Civil War, el mayor acontecimiento Marvel de los últimos treinta años. ¿Y si todos los grandes enemigos de Spiderman se confabularan para perseguirle? Fue el comienzo de doce trepidantes episodios protagonizados por el trepamuros. ¿Qué sucede cuando, en nuestro propio mundo convencional, un chaval como otro cualquiera trata de convertirse en superhéroe? Ése fue el origen de Kick-Ass, un tebeo que ya es, también, película. Porque Millar busca siempre la manera de convertir sus obras en franquicias que se reproduzcan más allá de las viñetas. Y de momento lo está consiguiendo.

 

Para acometer Lobezno: El viejo Logan, la pregunta que se hizo Mark Millar fue tan simple como, ¿qué será de él dentro de cincuenta años? El proceso retardado de envejecimiento del que se beneficia Logan puede llegar a calificarse de maldición, puesto que le condena a contemplar la muerte de todos sus seres queridos, mientras él tiene que seguir adelante. El futuro que plantea esta historia no es agradable. Es un futuro en que los villanos vencieron, largo tiempo atrás, la eterna batalla entre el bien y el mal, y ahora controlan el mundo.

 

Los ecos de Will Munny, el personaje que encarnara Clint Eastwood en ese inolvidable western crepuscular que es Sin Perdón, encuentran resonancia en estas páginas. Algo del pasado de Munny le obligó a enfundar las pistolas para siempre, a alejarse de una vida de violencia a la que aspira a no volver nunca más. Logan ha seguido un camino paralelo en esta historia: cuando comienza la acción, lleva cincuenta años sin sacar las garras, nadie sabe muy bien por qué. Ha formado una familia que nada tiene que ver con sus aventuras de los tiempos de La Patrulla-X, y se ha establecido en un lugar en medio de ninguna parte, alejado de cualquiera de sus vidas pasadas.

 

Es entonces cuando ocurre algo anecdótico, casi sin importancia, que obliga al protagonista a emprender un largo viaje por la América conquistada por los villanos. Se plantea ante los lectores una auténtica road movie, un Mad Max del Universo Marvel en el que Logan, y con él los aficionados, recorre un mundo sin piedad en el que todavía existen las huellas de una época mejor que ahora sólo es un recuerdo para unos pocos ancianos. Millar apoya su devastadora visión de los grandes mitos de La Casa de las Ideas sobre el arte de Steve McNiven, quien ya estuviera junto a él en Civil War, y que aquí se adapta al realismo descarnado, a la par que épico, que requiere la historia.

 

Aquí tienes, por tanto, una aventura del mutante de las garras de Adamántium como nunca se ha visto antes: una epopeya en la que Lobezno fue derrotado, junto a todos sus amigos, en una noche siniestra. Tuvo la mala suerte de sobrevivir, y ahora sólo queda un viejo llamado Logan que, antes de reencontrarse con sus compañeros muertos, tiene todavía por delante una larga y tortuosa misión, llena de peligros, en la que contemplará esperanzas frustradas y sueños pervertidos. Al final de la carretera, le aguarda su verdadero destino.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. Lobezno: El Viejo Logan

BIENVENIDOS A NEOMARVEL: EL CASO ULTIMATE MARVEL TEAM-UP

En los primeros años de la década de los 2000, La Casa de las Ideas vivió una de las épocas más sugestivas de su historia. El equipo encabezado por Joe Quesada debía manejar con cuidado la difícil herencia dejada por sus antecesores. Durante la década anterior, la editorial había establecido unas prácticas que ahuyentaban el talento y premiaban la mediocridad. Tales métodos debían desterrarse, no sólo para hacerse con la complicidad de los lectores, sino también para que guionistas y dibujantes miraran a Marvel como un lugar en el que quisieran estar.

En la cúpula de la editorial estaban convencidos de que las glorias del pasado cada vez tenían menos que ofrecer, por lo que necesitaban dar entrada a nuevos autores con las ideas frescas. Quesada, como Director Editorial, Bill Jemas, como presidente de la compañía, y editores como Axel Alonso, procedente del sello Vertigo de DC Comics para lectores adultos, se consagraron con tanta determinación a ese propósito que, en apenas unos pocos meses, los cómics Marvel se vieron inundados por estrellas consagradas que habían alcanzado la aclamación en otras editoriales e incluso en otros medios, como el cinematográfico o el televisivo, pero también por jóvenes promesas que venían del campo independiente. Los resultados fueron tan diversos como sorprendentes. Se alcanzó lo glorioso, lo extraño, lo nunca visto… También hubo errores, desde luego: propuestas tan estrambóticas que nunca encontraron su público, pero en general se consiguió cambiar la imagen que se tenía hasta entonces de la factoría. De una editorial acomodada, que nunca se arriesgaba y que no hacía sino sangrar a la cada vez más reducida comunidad de lectores, se pasó en un tiempo récord a afianzar la imagen de una Marvel abierta a la innovación. Muchos aplaudieron la valentía de La Casa de las Ideas y se acercaron a sus cómics. Otros, criticaron aquella operación a corazón abierto, acusando a sus responsables de estar desnaturalizando a grandes iconos con más de cuatro décadas de tradición a sus espaldas. Y tanto partidarios como detractores comenzaron a referirse a la editorial como Neomarvel.

 

Ultimate Marvel Team-Up vio la luz cuando esta época concreta estaba en plena efervescencia. Brian Michael Bendis había alcanzado ya la categoría de estrella, a causa del éxito conseguido por Ultimate Spiderman, pero sus referencias primarias seguían estando en el cómic independiente del que procedía. Las agendas de Quesada, que había sido responsable de la pequeña editorial Event Comics, y la de Alonso, que durante su etapa en Vertigo había recurrido a un buen número de artistas con una sensibilidad contrapuesta a la del género superheroico, sirvieron para nutrir la serie, lo que la convirtió en un pequeño catálogo de lo más extraño que podía encontrarse en el cómic estadounidense. Y conforme la colección fue avanzando, el riesgo de las apuestas fue en aumento.

 

Este segundo y último volumen dedicado a Marvel Team-Up ofrece, por tanto, los más inusuales encuentros que haya tenido jamás Spiderman con otros personajes, no ya porque, en su mayoría, éstos se encuentran en la retaguardia de La Casa de las Ideas, sino porque los dibujantes que fueron requeridos quizás nunca imaginaron que terminarían firmando un cómic Marvel.

 

El tomo se abre con un episodio humorístico, no en vano ilustrado por Jim Mahfood, dibujante de estilo cartoon que había colaborado con Kevin Smith en la adaptación al cómic de algunos de sus filmes. En sus páginas, Peter Parker acude al cuartel general de Los 4 Fantásticos para verse envuelto en una abracadabrante trama que le llevará a pasar por las mismísimas oficinas de Marvel. Bendis desata su vena humorística como nunca antes había hecho, a través de un experimento que, por inclasificable que pudiera parecer, en realidad enlazaba con una olvidada tradición, por la que, en ocasiones especiales, los autores de la editorial habían hecho acto de presencia en las viñetas. El cómic supuso además el debut de Los 4 Fantásticos en el Universo Ultimate. Sin embargo, la versión que se daba de La Primera Familia poco o nada tendría que ver con la que un tiempo después encontraríamos en su propia serie Ultimate, lo que dejaría fuera de continuidad este cómic en concreto, por más que sea un documento de incalculable valor para entender el clima en el que se desarrollaba la revolución Marvel de los 2000.

 

En las antípodas se colocaba el episodio inmediatamente posterior, con el Hombre-Cosa como personaje invitado. Consciente de las muchas veces que se había comparado a este monstruo con su contemporáneo de DC Comics, La Cosa del Pantano, Bendis requirió los servicios de John Totleben, el dibujante de la etapa más famosa que hubiera tenido éste, la que escribió Alan Moore. El resultado recuerda al tono oscuro y terrorífico de aquella obra maestra, muy adecuado para presentar a El Lagarto, uno de los enemigos clásicos del héroe original, que posteriormente regresaría en la colección-madre. Acto seguido, cambia de nuevo el tono: Chynna Clugston, otra autora de Oni Press, como era el caso de Mahfood, que había sido nominada a los Premios Eisner de ese año por su miniserie Blue Monday y estaba enormemente influida por el manga, sumerge a Spidey en un encuentro con La Patrulla-X, en un escenario tan poco superheroico como un centro comercial. De nuevo, estamos ante un cómic a tener en cuenta, puesto que avanzaría futuras tramas.

 

De ahí saltamos a una aventura de doble extensión, en la que el Doctor Extraño se estrena en el Universo Ultimate. Para la ocasión, Bendis quería rememorar el primer cruce entre los dos héroes clásicos, acaecido en Strange Tales Annual #2 USA (1963) e ilustrado por Steve Ditko, el creador gráfico de ambos. La nueva aventura viene a ser un remake indisimulado de aquella, con Ted McKeever, una leyenda del cómic independiente norteamericano, compitiendo con Ditko en capacidad para crear entornos mágicos desquiciados. La serie baja el diapasón para acoger la visita de la Viuda Negra, en una historia en la que también tenemos a Nick Furia y que se sitúa cronológicamente antes de que irrumpiera en la vida de Spidey, en Ultimate Spiderman: Legado, aunque sirve de preámbulo a ésta. Ilustra Terry Moore, que había conseguido el Eisner por Strangers In Paradise. Otra historia doble, esta vez coprotagonizada por Shang Chi y deudora del cine de serie B de artes marciales, supondría el colofón de Marvel Team-Up. Rick Mays, también con ciertos ecos de amerimanga en su trazo, fue el elegido para la ocasión.

 

Al parecer, la cabecera mantenía unas respetables cifras de venta, pero el esfuerzo de encontrar un artista de altura que se adaptara a cada nueva saga pesaba como una losa. Todavía se llevaría a cabo un número especial repleto de autores invitados, ya bajo el paraguas propiamente dicho de Ultimate Spider-Man y que veremos en el siguiente tomo del personaje, pero con la cancelación de Ultimate Marvel Team-Up también se veía próximo el fin de la época más experimental que haya tenido nunca La Casa de las Ideas. Neomarvel quedaba atrás mientras un nuevo tiempo se abría camino.

 

Artículo aparecido en Coleccionable Ultimate. Ultimate Spiderman nº 6: Encuentros extraños

 

 

SECRETOS DE CONFESIÓN: DETRÁS DE “PECADOS DEL PASADO”

Cuando John Romita Jr. fue requerido, en 2004, para encargarse del relanzamiento de Pantera Negra, esto supuso su salida de la serie que estaba dibujando desde muchos años atrás: The Amazing Spider-Man. El éxito del proyecto escrito por Joe Michael Straczynski estaba tan asentado que en Marvel bien podían permitirse la salida del dibujante que había contribuido al mismo. En su lugar, el editor Axel Alonso requirió los servicios de Mike Deodato, un dibujante de origen brasileño que había escapado de la tendencia clonificadora de los años noventa para renovar por completo su estilo en el siglo XXI y hacerlo por tanto equiparable a los cánones de la nueva época. Coincidiendo con la integración de Deodato, JMS acometió un cambio radical de rumbo que se tradujo en una aventura polémica como pocas que hubiera vivido el trepamuros.

 

Deodato había formado parte de la generación que irrumpió en el cómic estadounidense siguiendo la ola arrasadora de Jim Lee, con todos los excesos que eso significaba: viñetas rotas, posados artificiosos de los héroes, cosificación de la mujer y escasa atención a la narrativa. Tras una larga temporada desaparecido del mapa, Deodato había regresado coincidiendo con los primeros tiempos de la Neomarvel. Axel Alonso vio que todo eso había quedado atrás. El Deodato de los 2000 se apoyaba más sobre el juego de luces y sombras, la referencia fotográfica y una sobriedad en las escenas cotidianas que se compensaba con momentos de acción que se apoyaban más en la estructura de la página que en la pose de revista. Tras unos meses en The Incredible Hulk que sirvieron para señalarlo como autor hot ante el fandom, su incorporación a Amazing fue visto por la audiencia de manera neutra, cuando no favorable. El Spidey de Deodato no se parecía en nada al de Romita Jr, e incluso recuperaba cierta retorcimiento propio de la Era McFarlane, pero el tipo de historias que estaba planificando Straczynski ponían más el acento en la relación de pareja de Peter y Mary Jane, con lo que el artista podría hacer valer una habilidad que ya había demostrado en su paso por el mundo Gamma: la de que una pareja conversando en una habitación resultara algo atractivo.

 

En el primer número de Deodato, The Amazing Spider-Man #509 USA (2004), comenzaba “Pecados del pasado”, una saga en la que JMS iba a contracorriente de todo lo que él mismo venía haciendo. Si hasta ese momento había eludido tratar temas del pasado del héroe, ahora se revolcaba sobre ellos con la excitación de un colegial. La trama partía de un descubrimiento inquietante, tanto que, si algún lector de esta edición desconociera de qué se trata, recomendamos que retrase la lectura del resto del artículo hasta haber llegado a la última página de cómic.

 

Sí, porque Gwen Stacy, a la que Straczynski sólo había aludido en un par de ocasiones, y siempre para glorificarla de alguna manera, Gwen, a la que Straczynski sólo había aludido de pasada en un par de viñetas en los tres años que llevaba allí, había tenido dos hijos en secreto, en algún punto de la continuidad que el guionista trató de fijar a martillazos. Descubrir quién era el padre de esos mellizos que de alguna inexplicable manera ya eran adultos estaba entre los reclamos de la saga. La intención del autor consistía en que se tratase del propio Peter, pero los tiempos en los que en Marvel no le discutían ni una coma habían terminado ya. Joe Quesada, el Director Editorial, se opuso firmemente a la historia y como el comienzo estaba en marcha, solicitó a JMS que buscara un progenitor alternativo y sugirió que este fuera… Norman Osborn. En el curso de un tiempo en el que Gwen no estaba saliendo con Peter, o ambos estaban distanciados, había sido seducida por éste y, como consecuencia de ello, habían nacido Gabriel y Sarah. Éstos, afectados por la Fórmula Duende, habían experimentado un crecimiento acelerado, y de ahí que ahora fueran adultos.

 

Cuando el argumento completo salió a la luz, la comunidad de seguidores arácnidos cayó encima de Straczynski con una furia demoledora, como no había ocurrido desde los tiempos de “El regreso del clon”, en los aciagos noventa, sólo que ahora Internet ya era una máquina generadora de insultos y de demagogia al alcance de cualquiera. JMS cometió el error de bajar al barrizal. Se peleó con los fans y dio explicaciones de cómo todo tenía mucho sentido y lo había encajado de manera incuestionable dentro de los cómics clásicos, pero su lógica sólo funcionaba si se forzaban demasiado las cosas; si se aceptaban afirmaciones tan inexactas como que The Amazing Spider-Man #116-118 USA (1973. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman nº 6) eran una mera reedición de The Spectacular Spider-Man #1 USA (1973. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman nº 3), en cuyo impasse había dado tiempo a que Gwen se ausentara y diera a luz. Quien conocía esos cómics sabía que Straczynski o no los había visto realmente o se apoyaba en la ignorancia de los aficionados más jóvenes para retorcer la realidad: las modificaciones llevadas a cabo en su momento sobre el Spectacular #1 USA lo habían integrado en la continuidad actual, así que la explicación del guionista no servía. Esa historia no era ya una reedición sin más, sino una aventura que de hecho estaba contextualizada con sumo detalle en ese momento preciso y en la que podía verse a Gwen con su esbelta figura.

 

Mayor peso tuvieron los argumentos contra los comentarios machistas que enjuiciaban el comportamiento de ella. “Muchas de las críticas estaban fuera de lugar porque dirigían su furia no contra mí, sino contra Gwen”, se defendía JMS. “Haz una búsqueda en Google de Gwen junto a las palabras zorra, puta y golfa. Algunos, que insisten en que ella es un personaje importante, alguien de quien se preocupaban, fueron los primeros en llamarla puta, porque había tenido relaciones sexuales con Norman Osborn. Llamar a alguien puta porque tiene sexo con otra persona demuestra algunos problemas psicológicos subyacentes que deben ser abordados, que nada tienen que ver con lo que cuenta el cómic, sino con la mente de esos lectores”.

 

En el curso de “Pecados del pasado” se ponía de manifiesto que Gwen, tras descubrir su embarazo, se había enfrentado con Norman para proteger a sus hijos: en último término, éste había sido el motivo real detrás de su asesinato a manos de El Duende Verde. Por si no hubiera suficiente reescritura en la trama, Mary Jane no sólo conocía los hechos, sino que se los había ocultado a Peter durante años. “Todos cometemos errores… Esa es una parte esencial del núcleo de ‘Pecados del pasado’. La cuestión consiste en cómo afrontamos nuestros errores, en cómo Gwen afrontó honorablemente y con fortaleza los suyos, y en cómo otros afrontan nuestros errores, en cómo Peter nunca deja de preocuparse por Gwen, aunque sepa lo que ha ocurrido”, esgrimía JMS. “¿No es un buen mensaje que enviar a la gente? ¿Que podemos superar nuestros errores, hacernos responsables e intentar hacer las cosas mejor? Aquéllos que nos quieren, ¿no pueden ver nuestros errores y seguir preocupándose por nosotros?”.

 

El guionista presumió de que las ventas de Amazing se habían disparado gracias a la saga y de que muchos aficionados le habían felicitado por ella, aunque pocos se atrevieran a contarlo en los foros. Lo que no llegó a manifestar entonces es que no había quedado satisfecho con el remiendo que había tenido que hacer a causa de la intervención editorial, de la que tampoco se supo nada hasta unos años después. El destino de los gemelos, con Gabriel erigido como la enésima variante de El Duende Verde, lo dejó en manos de su amiga Fiona Avery, en una continuación en cuatro partes que apareció en The Spectacular Spider-Man #23-26 USA (2005) y que se ofrece en el siguiente volumen de Marvel Saga. El Asombroso Spiderman.

 

Una vez terminada de publicar esa aventura, el olvido cayó sobre los mellizos, los comportamientos sexuales de Gwen y Norman, el silencio de Mary Jane o cualquier otro detalle que pudiera recordar el incidente. Algunos aficionados continuaron paseando su furia en la red, pero los ánimos se apaciguaron conforme pasaban los meses y surgían otras polémicas que enmudecían a las anteriores. El mecanismo perfecto por el que la industria generaba historias controvertidas, los foros de Internet las magnificaban hasta el agotamiento y el círculo volvía a empezar, estaba en marcha y ya nunca iba a parar. Siempre había alguien dispuesto a enfadarse por algo y a proclamar su opinión particular como general, mientras que en los cómics siempre había algo lo suficientemente llamativo o absurdo como para producir reacciones airadas.

 

La saga de los pecados de Gwen estaba escrita con tanta profesionalidad y buen hacer como otras aventuras arácnidas de Straczynski. Tenía momentos emocionantes, caracterizaba muy bien a los personajes y creaba un suspense intenso en cada viñeta. Pero el fondo de la historia no se sostenía. Straczynski, un autor que había basado su éxito en Amazing en dejar el pasado atrás y mirar hacia el futuro, se regodeaba ahora en fabular unas situaciones que habrían tenido lugar hacía más de tres décadas, en despojar de su magia a la época dorada de Stan Lee y John Romita para envolverla de una sordidez que era impropia del cabeza de red. Cuando le echaron en cara la transformación acometida en la personalidad de Gwen, se justificó, diciendo que no quería que se mantuviera intocable, como una mosca en el ámbar, que quería hacerla de nuevo relevante. Detrás de sus palabras, latía el reconocimiento de que aquella época dorada de los sesenta y los setenta era tan irrepetible que se hacía necesario volver una y otra vez sobre ella, aunque fuera para deconstruirla y demolerla. Viniendo del guionista que había sabido sacar a Spiderman del pozo insondable de los noventa, se antojaba como un discurso descorazonador. Pero “Pecados del pasado” también marcó una ruptura con la independencia del resto del Universo Marvel que hasta entonces atesoraba Straczynski. Muy pronto, Spidey se vería envuelto en la órbita de Los Vengadores, y aunque esto no dejara espacio para que JMS desarrollara muchas de las tramas que mantenía abiertas en los tiempos de Romita Jr., su trabajo alcanzó tal excelencia bajo las nuevas circunstancias que “Pecados del pasado” quedó para muchos como un mero paréntesis que olvidar.

 

Texto aparecido originalmente en Marvel Saga. El Asombroso Spiderman nº 6: Pecados del pasado

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 3

Cuando dibujaba a Peter, Ditko quizás tenía en mente a su yo de quince años, “un perdedor con gafas, al que sus compañeros de clase recordaban como un estudiante con pocos amigos, más interesado en sus aficiones que en socializar con los demás” (pp. 32).

 

El que Peter fuera el sobrino de Tío Ben y Tía May y fueran ellos quienes lo criaran, daba a entender que había perdido a sus padres. Se trataba de una tradición habitual en la cultura popular, la del huérfano criado por sus tíos, que Stan Lee hizo suya (pp. 33).

 

Stan Lee no tenía ninguna aspiración intelectual al respecto de la ciencia ficción ni manifestaba, en esos primeros pasos de su proyecto, influencias de los maestros del género. El elemento científico funcionaba como catalizador, no como un escenario sobre el que buscar respuestas (pp. 34).

 

Esta fue una de las escasas ocasiones en las que Peter utilizó sus poderes sin el traje de Spider-Man. Según Ditko, Stan Lee estaba preocupado por la manera en que el Comics Code pudiera interpretar los ademanes arácnidos, lo que dio lugar a un debate entre los dos autores (pp. 34).

 

The Ed Sullivan Show se emitía en directo los sábados por la noche en la CBS. El Universo Marvel no era sino el mismo lugar en el que habitaban los lectores, cubierto por una capa de fantasía y diversión. Si el trepamuros debía ir a la tele, tenía que ser a un programa que todo el mundo conociera (pp. 35).

 

Según afirmó Eric Stanton, fue él quien sugirió a Ditko prescindir de la dichosa pistola de telarañas de Kirby y que éstas surgieran de sus manos. También plantó la idea de una Spider-Señal, oculta en el cinturón y que sirviera para iluminar a los delincuentes antes de darles caza (pp. 35).

 

 

Stan Lee explicaba así ese demoledor contraste entre el hombre y la araña: “Cuando Steve lo dibujaba, Peter Parker era un chico normal. Cuando Mister D. le ponía el uniforme, todo en Spider-Man era arácnido, desde la forma en que curvaba los dedos a la manera en que se movía” (pp. 36).

 

 

En la octava página del relato ocurría el suceso que marcaba para siempre la existencia del héroe. A la salida del espectáculo, era testigo inmóvil de cómo un policía perseguía a un ladrón, que lograba escapar. El agente reprochaba su pasividad al enmascarado, pero él le replicaba (pp. 36).

 

 

Conocido anteriormente como Whitepot (olla blanca), Forest Hills se sitúa en el centro de Queens y en aquel entonces era una zona con una elevada población judía en la que abundaban las hileras de casas similares a la de nuestro protagonista (pp. 37).

 

 

Para resaltar la sorpresa, Ditko dibujó dos diminutos puntos negros en los ojos blancos de la máscara arácnida. Fue la única vez en la que el artista optó por tal solución estética, que además fue eliminada en la mayor parte de las sucesivas reediciones del episodio, hasta su rehabilitación total ya en el inicio del siglo XXI (pp. 37).

 

A Ditko la frase le parecía excesivamente fuerte para los niños a los que estaba destinada, de manera que él no la hubiera utilizado, pero aquella sentencia estaba en el corazón de la manera de escribir de Lee (pp. 38).

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

NEW X-MEN DE GRANT MORRISON: HIJOS DE LA REVOLUCIÓN

El siglo XXI acababa de nacer y con él, la siguiente fase de la evolución humana tomó los cines. Pocos esperaban que X-Men de Bryan Singer, la peliculita con la que 20Th Century Fox cubrió el hueco comercial del 14 de julio, se convertiría en un fenómeno. Es más, los lectores de cómics o los que habían descubierto a los mutantes gracias a la serie de televisión de los años noventa dieron por hecho, casi de manera unánime, que sería un desastre sin paliativos. Por contra, Singer creó un producto sofisticado y competente, pegado a la tierra y expurgado de cualquier tentación camp que la audiencia generalista pudiera identificar con la imagen peyorativa que tenían de los superhéroes.

X-Men, la película, triunfó con armas similares a las que había utilizado La Patrulla-X, el cómic, en sus años de esplendor, a finales de los setenta y primeros ochenta. Esos días de gloria parecían muy, muy lejanos. Mientras el largometraje sorprendía en los cines, los cómics que lo motivaban sólo atraían ya a coleccionistas compulsivos y a los fanboys veteranos incapaces de abandonar su dosis. Los lectores atentos a las vanguardias, aquéllos que intuían cuál era el título de moda en cada momento y se lanzaban en plancha sobre él, quienes sabían qué cómic recomendar a las nuevas generaciones para cautivarlas, habían aprendido a mirar a La Patrulla-X con indisimulado desdén. El que un día fuera todo eso que obligaba a leer un determinado tebeo era una triste sombra del pasado, enterrada sobre lustros de trucos comerciales, crossovers sin sentido, crecimiento desordenado en forma de copias clónicas e historias construidas desde el estamento editorial dejando de lado cualquier sensibilidad artística. Todo eso ocasionaba que las muchas colecciones que formaban la llamada Franquicia Mutante, y salvo honrosas excepciones, fueran material ilegible.

 

Y sin embargo, la noche es más oscura antes del amanecer. Cuando Bill Jemas, el entonces presidente de Marvel, contempló la manera en que la editorial dejaba pasar la oportunidad que supuso el éxito de la película de cara a rentabilizarla en el alistamiento de nuevos lectores, concluyó que hasta ahí habían llegado. Apenas un mes y medio del estreno del filme, destituyó fulminantemente a Bob Harras, el Director Editorial de la compañía en los últimos años y al que se le señalaba en buena parte como responsable del desastre. En su lugar, colocó a Joe Quesada, el talento que había impulsado la línea Marvel Knights, la única que parecía excitar a ese nuevo lector que tanto necesitaba La Casa de las Ideas. Quesada se colocaba en el extremo opuesto de Harras. Mientras éste primaba la construcción de los cómics de espaldas a la fuerza creativa, Quesada colocaba a los autores en primera línea de batalla. Los escogía con mimo, entre los que más destacaban dentro de la industria pero que carecían de una visión acomodaticia de los superhéroes, y también entre los que estaban fuera de los cómics pero triunfaban en el entretenimiento popular: directores de cine y televisión, artistas infográficos, novelistas… Todos parecían estar en la agenda, y en las fiestas, de Quesada, y muchos de los que ahora fichaban por Marvel habían perjurado, en tiempos del viejo régimen, no pisar sus oficinas mientras estuvieran vivos.

 

Entre el talento que el nuevo jefe había atraído a la editorial, ya en su fase como responsable de Marvel Knights, estaba el de Grant Morrison (Glasgow, 31 de enero de 1960). La figura de Morrison era gigantesca para los verdaderos gourmets de las viñetas, aquellos que despreciaban a La Patrulla-X como el modelo de tebeo que imponía el stablishment. Morrison había saltado a la fama, y había cosechado una inmensa fortuna, con Arkham Asylum, una hipnótica pesadilla en tapa dura que adentraría a Batman en las penumbras del sanatorio psiquiátrico para criminales dementes de Gotham para descubrir que no era tan distinto a sus residentes. Arkham Asylum se benefició de la Batmanía que arrasó el mundo a raíz de la primera película de Tim Burton y vendió millones de ejemplares, de cada uno de los cuáles Morrison se quedaba con un dólar en concepto de royalties. Pudo comprarse un castillo con ellos, viajar por el mundo y consumir drogas que abrirían su mente y le llevarían a escribir cómics cada vez más experimentales, como Doom Patrol, Animal Man o The Invisibles, su más personal obra maestra, en la que volcó su manera de ver el mundo y de verse a sí mismo.

 

Cuando Quesada logró fichar a Morrison en Marvel Knights, fue para obras puntuales, llamativas y al margen de las grandes olas de la editorial: las miniseries Marvel Boy o Fantastic Four: 1 2 3 4. En tiempos de Bob Harras, hubiera sido literalmente imposible que el escocés entrara a su juego y aceptara ceñirse a los crossovers estacionales o a que un vulgar editor que en su vida hubiera leído un libro reescribiera diálogos a conveniencia. Pero con Quesada sería distinto, precisamente porque Quesada quería destruir la imagen de corporación siniestra que Marvel se había ganado entre autores y lectores durante una década de desencantos. Todo lo que estaba prohibido hasta entonces se adoptaría como principio supremo a partir de ese momento.

 

En 1988, Morrison se había atrevido a decir que La Patrulla-X debía haber terminado con “Días del Futuro Pasado”, la célebre historia de Chris Claremont y John Byrne publicada en 1980, porque lo posterior no valía para nada. Ahora que todo había cambiado, que Quesada le ofrecía estabilidad, libertad y el mejor de los tratos posibles, lo último que podía hacer era negarse a dar aquel paso. Escribiría la que, desde ese momento, sería la serie de bandera de la Franquicia Mutante. The Uncanny X-Men era la cabecera de toda la vida, la clásica, la que había empezado en 1963, así que Morrison prefirió quedarse con “la otra Patrulla-X”, la titulada, simplemente, X-Men… Aunque bajo sus alas pasaría a denominarse New X-Men, con un nuevo logo que diseñaría él mismo y que ya era en sí una declaración de intenciones: se podía leer boca arriba y boca abajo, que decía lo mismo.

 

El dibujante de New X-Men sería Frank Quitely, el heterodoxo artista que le había acompañado en Flex Mentallo y en la novela gráfica JLA Earth 2, que sería el último trabajo de ambos en DC antes de saltar a Marvel. Quitely, natural de Glasgow como Morrison y amigo de éste, tenía buenos motivos para alejarse de la editorial de Superman. Estaba dibujando también The Authority, con Mark Millar como guionista, donde la recién compradora de Wildstorm insistía en censurar su trabajo, en viñetas en las que la violencia excedía los límites que DC entendía como admisibles o en las que Apollo y Midnighter, versiones radicales de Superman y Batman, se besaban. Uno de los cambios más llamativos que la editorial había impuesto en el arte de Quitely se encontraba en el The Authority #14 USA (2000), en el que los villanos eran una parodia de Los Vengadores. El equivalente del Capitán América se parecía demasiado a éste, por lo que decidieron quitarle su escudo y cambiarle los colores. Aquella saga, que escribía Mark Millar y que avergonzaba a DC, enseñó a los lectores la simiente de lo que un día serían The Ultimates. Para Quitely, aquellos incidentes señalaron que era el momento de buscar pastos más verdes. Su lentitud dibujando llevaría además a establecer que se alternara en New X-Men con otro fichaje más venido de DC, en este caso Ethan Van Sciver.

 

Morrison se leyó todos los tomos recopilatorios que pudo encontrar con antiguas aventuras de La Patrulla-X, lo que le permitió determinar qué es lo que funcionaba y qué no, y lo escribió en el manifiesto que puede encontrarse al final de este tomo. Su propósito pasaba por mantener a los lectores que todavía permanecían fieles a los mutantes y conseguir que entrara “una nueva audiencia contemporánea”. Para ello, se disponía a recrear no la literalidad, sino el espíritu de lo que había sido la mítica etapa de Claremont y Byrne. No se trataba de repetir los éxitos del pasado, como habían hecho tantos otros, sino que la colección volviera a estar en la vanguardia del cómic mundial, que fuera desafiante, sofisticada y accesible a todos. Como ya hacía la película, en lugar de aferrarse a las referencias a los superhéroes clásicos, su cómic apelaría a “la constante lucha evolutiva entre lo bueno/nuevo y lo malo/viejo”, una frase que escribió en su propuesta del 20 de octubre de 2000. Y de acuerdo también a lo que había impuesto el cine, la licra de los uniformes quedaría atrás, para aproximarse al cuero, aunque en este caso siguiendo los peculiares diseños que haría Quitely.

 

“Elegí no presentar a La Patrulla-X como víctimas ‘temidas y odiadas’ de un mundo que se negaba a entenderlos, sino como representantes, declarados y orgullosos, del inevitable siguiente paso en la evolución”, escribiría Morrison algunos años después, en Supergods, su historia del cómic estadounidense revestida de memorias personales. “Nosotros los odiábamos por la misma razón por la que odiábamos en secreto a nuestros hijos: porque están aquí para reemplazarnos. No imaginaba a la cultura mutante como un solo ideal monolítico o como las ideologías enfrentadas de los ‘mutantes diabólicos’ y ‘los buenos’, sino como un espectro de conflictivos puntos de vista, autoimágenes e ideas sobre el futuro. Frank Quitely y yo tratamos de imaginar la aparición entre nosotros de una extraña cultura nueva, con diseñadores de ropa mutante creando camisetas con seis brazos o alta costura invisible; músicos mutantes lanzando álbumes que sólo pudieran ser oídos en frecuencias infra o ultrasónicas; artistas que usaran colores que sólo los ojos mutantes pudieran ver… En lugar de solamente un equipo, o incluso una tribu, nos imaginamos una sociedad homo superior completamente formada, por fin erigiéndose hacia la luz de la emancipación. New X-Men  trataría sobre el amanecer de un futuro con nueva música, nuevos sueños, nuevas formas de ver y de vivir. El Instituto Xavier sería una avanzada del futuro aquí y ahora, así como un cuartel general y una escuela. Pensé que podía usar el comic para hablar sobre los aspectos positivos y negativos de la cultura geek llegando al mainstream“.

 

New X-Men #114 USA, el primero de la Era Morrison, impactó en las librerías en la primavera de 2001, como el ejemplo supremo del aire fresco que estaba soplando desde la editorial que, con Jemas y Quesada, se daría en llamar Neomarvel. Desde la portada, aquella reducida alineación de hombres-X en sus nuevos trajes de cuero a lo Matrix caminaba hacia el lector, casi deslumbrado por el brillo de la explosión genética que se intuía a sus espaldas. Las figuras, entre sombras y apenas reconocibles ante las deformaciones estilísticas a las que las había sometido Quitely, se aparecían extrañas a la par que fascinantes, como un misterio pendiente de descubrirse. Podían ser el siguiente paso de la evolución humana, pero también un grupo de operarios municipales punk dispuestos a detener el tráfico. En cualquiera de los casos, eran algo imprevisible, distinto y que había dejado atrás el callejón sin salida en que se habían encerrado los mutantes durante tantos años.

 

La presencia de Morrison en la cabecera se extendería durante tres largos y fértiles años, en que su luz iluminó el camino a seguir por muchos otros, tanto dentro como fuera de Marvel, y en que aquella Nueva Patrulla-X mantuvo su orgullosa independencia. Lo que ocurría en sus páginas impactaría en otros cómics, pero el viaje no funcionaría en el sentido opuesto. Morrison trabajó libre de imposiciones externas y de cuanto se cocía en el resto del Universo Marvel. Su novela mutante en capítulos marcaría época y permanecería como una de las mayores cumbres no ya de la historia de La Patrulla-X o de Marvel, sino del cómic en general. El homo superior había mutado una vez más, esta vez para ser de nuevo relevante.

 

Texto aparecido originalmente en New X-Men de Grant Morrison nº 1

ERIK LARSEN, EL SUSTITUTO DE TODD McFARLANE

La marcha de Todd McFarlane de Marvel y de Spider-Man, la colección que habían confeccionado a su medida, dejó a muchos aficionados huérfanos y a otros extraordinariamente satisfechos, puesto que, después de un año pergeñando sus propias historias, el canadiense había conseguido dividir radicalmente a la audiencia, entre los que le amaban y entre los que le odiaban. En Marvel ya se veían venir la espantada, después de los problemas y disputas que venían manteniendo con el egocéntrico artista. Danny Fingeroth, el editor que por aquel entonces se estrenaba en la franquicia arácnida, no tardó en encontrar un sustituto perfecto. Su nombre: Erik Larsen.

Cuando era niño, Erik Larsen disfrutaba con los cómics más que con ninguna otra cosa. Pronto supo que era eso a lo que quería dedicarse profesionalmente. Empezó a crear un montón de personajes que surgían de su imaginación como un caudal inagotable. Se propuso ser como Herb Trimpe, el artista por antonomasia de The Incredible Hulk, que no era especialmente querido por el fandom, pero al que admiraba por su perseverancia, ya que permaneció junto al Goliat Esmeralda durante decenas de números. Con 19 años, Larsen escribió y dibujó Megaton, un cómic en blanco y negro con un héroe que él mismo había creado y que le serviría como entrenamiento, mientras sumaba a la de Trimpe las influencias de Steve Ditko, Jack Kirby, Walt Simonson y Gil Kane, cuyo estilo adoraba. Disfrutó mucho de la experiencia y, una vez concluido su periodo de aprendizaje, Marvel le dio unos cuantos episodios de relleno, aunque fue DC Comics la que le ofreció su primer trabajo relevante, los lápices de Doom Patrol. Por aquel entonces, conoció a Todd McFarlane en una convención y ambos se hicieron amigos.

 

Al cabo de un tiempo, ambos estaban asentados en Marvel y McFarlane se había convertido en la estrella de The Amazing Spider-Man. El éxito de la serie era tal que, durante el verano de 1989, se publicaría quincenalmente. El dibujante titular trató de hacerse cargo de todos los episodios, pero no daría abasto y necesitaría de un sustituto puntual para la quinta parte de una aventura de seis capítulos, titulada “Complot para un magnicidio”. El escogido fue Larsen. El salto de McFarlane, de Amazing a Spider-Man, tendría lugar apenas cuatro números más tarde, pero de ellos sólo dibujaría dos. El entonces editor Jim Salicrup utilizaría los otros dos como campo de pruebas para encontrar un sustituto que mantuviera cierta coherencia gráfica con respecto al estilo de su artista más comercial. Colleen Doran hizo uno de los episodios, Larsen el otro y Salicrup se decantaría finalmente por éste.

 

Al contrario que su amigo, Larsen no quería cambiar radicalmente el estilo de Spiderman, sino todo lo contrario: reproduciría todos los trucos que habían lanzado al estrellato a McFarlane, ya que temía que los aficionados se echaran sobre él si de distanciaba demasiado. Las telarañas en forma de spaguetti, una Mary Jane desproporcionadamente sexy, grandes dibujos con Spidey saltando por Nueva York, estructuras originales de página, con viñetas rotas, recuadradas o irregulares… El nuevo artista hizo suyo el repertorio, pero al contrario que su colega no le interesaban ni los callejones oscuros ni las almas atormentadas. Era un autor de la espectacularidad y del optimismo y aunque nunca alcanzaría el gigantesco grado de popularidad de McFarlane, si logró mejores resultados gráficos que éste y Amazing incluso elevó los excelentes ratios de venta que habían tenido hasta entonces.

 

Los editores estaban tan satisfechos como sorprendidos, pero una vez asentado en su puesto, Larsen empezó a sentirse un poco frustrado. Tenía la impresión de que Amazing no era el cómic con el que más disfrutaría. Hubiera preferido encargarse de Hulk, Thor o Los Cuatro Fantásticos, y soñaba con hacerse cargo algún día de Nova, uno de los héroes fundamentales de su infancia. Además, estaba harto de Veneno, que le parecía un villano de lo más predecible, pero que volvía cada dos por tres. Fue entonces cuando McFarlane dejó Spider-Man y Danny Fingeroth, el sustituto de Salicrup, estimó que lo más oportuno era que Larsen heredara la serie siguiendo el mismo esquema de artista inmensamente popular que, de la noche a la mañana, se ponía a escribir las historias. Incluso tenía alguna experiencia previa con el procesador de textos, ya que un año antes ya había hecho un pequeño serial de Spiderman y Lobezno para la serie semanal Marvel Comics Presents: “Mi guionista favorito soy yo mismo”, afirmaba Larsen en una entrevista, “porque nunca me pediría algo que no pudiera dibujar bien”.

 

Antes de saltar a una saga más extensa, llegaría el Spider-Man #15 USA (publicado en el tercer volumen de esta colección), una aventura ligera, en la que Spidey compartía espacio con La Bestia. Allí se adelantaban algunas de las intenciones de Larsen: introducir nuevos personajes, cuanto más monstruosos mejor, y mantener un tono lúdico, de aventura ligera, que estaba en las antípodas de la truculencia a la que se había apuntado McFarlane. Tres números más tarde, empezaría el único arco argumental que llegó a hacer. “La venganza de Los Seis Siniestros” se presentaba desde su título como secuela de otra aventura que había escrito David Michelinie y dibujado el propio Larsen para Amazing. El artista pensó que algunos cabos sueltos dejados allí podían alimentar otra saga que, por lo demás, funcionaría como un relato autónomo.

 

La anterior historia había sido un rendido homenaje al debut del grupo de villanos dirigido por el Doctor Octopus, que Stan Lee y Steve Ditko llevaran a cabo en The Amazing Spider-Man Annual #1 USA (1964. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman: Poder y responsabilidad). Con la segunda parte, el artista quiso dar un paso más allá, de forma que la trama servía de vehículo para utilizar a todos los personajes de Marvel que le apetecía tratar. Además del trepamuros, de sus enemigos y de la inevitable Mary Jane con el melenón que le había dado, estaba el Motorista Fantasma, Hulk, Los 4 Fantásticos, Deathlok, Solo, Sonámbulo, Nova (claro está) y, finalmente, un invitado sorpresa que llevaba veinte años sin aparecer en un cómic del trepamuros, pero que encajaba como un guante en sus preferencias.

 

“La Venganza de Los Seis Siniestros” fue, en definitiva, el patio de colegio en el que Larsen pudo disponer de todos los juguetes que le hubiera gustado tener de niño. Por aquel entonces, McFarlane le propuso acompañarle en la aventura de Image. Él no estaba enfadado con Marvel ni preocupado por el dinero que daba el merchandising, y ni siquiera tenía grandes ambiciones económicas. Lo único que quería hacer era escribir y dibujar durante las siguientes décadas el cómic de un personaje que había creado cuando estaba en el colegio y cuyos diseños conservaba desde entonces, un tipo verde, musculoso y con una cresta de caballito de mar que respondía por el nombre de Dragon.

 

Antes de dar el salto a Image, el artista completó su última aventura con Spiderman, dejándole un pequeño regalo al héroe al que tanto le debía. Una tarta de cumpleaños que permitió a los lectores hacer algo que no podrían repetir nunca más: calcular la edad exacta que en aquellos momentos tenía Peter Parker. Poco después, Larsen empezó a vivir su sueño junto al que se llamó, finalmente, Savage Dragon. Más de veinte años y casi trescientos después, todavía sigue haciéndolo, y sin faltar ni una vez a su cita. En todo ese tiempo, ha encontrado alguna que otra ocasión para volver a dibujar a Spiderman. Al contrario que McFarlane, Larsen nunca ha pensado que el Hombre Araña fuera el equivalente al instituto: algo que pudo estar bien en la adolescencia, pero a lo que jamás regresaría. Al contrario que McFarlane, Larsen sigue haciendo tebeos y, como le pasaba cuando era un niño, disfruta con ellos más que con ninguna otra cosa.

 

Texto aparecido originalmente en Coleccionable Spider-Man nº 4

DOCTOR EXTRAÑO: EL JURAMENTO – UNA PUERTA A LO DESCONOCIDO

Si hay una característica que describe al Universo Marvel esa es, sin lugar a dudas, la variedad. Los personajes creados por Stan Lee buscan la renovación de los grandes mitos de la cultura popular desde todas las ópticas posibles. La ciencia-ficción está en el origen de Los 4 Fantásticos, Hulk o Spiderman, pero Thor procede del mundo de la mitología, mientras que Iron Man se cimenta sobre la tecnología, La Patrulla-X en la genética y el Sargento Furia encuadra sus aventuras en el género bélico primero, en el espionaje más tarde.

 

 

Con la llegada del Doctor Extraño, un nuevo escenario se abrió ante los lectores: el de la magia, la hechicería y las artes místicas. Como en tantas otras ocasiones, Stan Lee no hacía sino recoger elementos que ya estaban ahí, para unirlos de una manera innovadora. La inspiración del arquitecto del Universo Marvel para la construcción del Doctor Extraño habría que buscarla, como él mismo ha reconocido, en Chandu el mago, un serial radiofónico que había hecho sus delicias cuando apenas contaba con diez años. Las aventuras de Chandu se emitieron entre 1932 y 1935, siendo uno de los programas más longevos y populares de las ondas.

 

Más allá de esa influencia inicial, el Doctor Extraño enseguida adquiriría una personalidad propia y una riqueza superior a la que hubiera tenido su inspirador. Para ello, fue fundamental la participación de Steve Ditko, su creador gráfico, al que Stan Lee elegía cada vez que tenía que orquestar una historia en la que el suspense, lo misterioso y lo terrorífico tuvieran cabida. Lee y Ditko habían firmado decenas de relatos de esas características, aparecidos en publicaciones como Amazing Adult Fantasy o Strange Tales.

 

Fue en esta última donde tuvo lugar el debut del Doctor Extraño, en concreto en el número 110 USA, aparecido con fecha de marzo de 1963. En apenas cinco páginas, irrumpía un hechicero que en nada se parecía a los prestidigitadores de circo con traje de etiqueta, sombrero de copa y varita mágica a los que estaban acostumbrados los aficionados de la época. El Doctor Extraño se presentaba como un misterioso individuo parco en palabras, de rasgos y vestimenta asiáticos, lo que hacía aventurar que él también procedía del lejano oriente, pese a que su casa estuviera enclavada en Greenwich Village, el más variopinto barrio de Nueva York, hogar de artistas y hippies. Las siguientes apariciones del personaje en Strange Tales permitieron añadir nuevos elementos al mito, que encontró el aplauso de los lectores. Finalmente, en la cuarta de sus historias, Stan Lee y Steve Ditko cerraron un primer ciclo formativo, cuando al fin desvelaron el origen del Doctor Extraño y occidentalizaron sus rasgos: Stephen Extraño era un neoyorkino entregado al materialismo… Hasta que un golpe de la vida le obligó a buscar el verdadero sentido de la vida en un templo perdido en el Himalaya, ante un anciano maestro. El argumento recordaba, hasta cierto punto, al best-seller de Sommerset Maugham El filo de la navaja, que contaba por aquel entonces con una popular adaptación cinematográfica.

 

Desde esos primeros relatos de unas pocas páginas, en los que se alternaban casos típicos, como una casa encantada o una invasión alienígena, con frecuentes combates contra el Barón Mordo, el gran rival de Extraño, la serie iría creciendo paulatinamente en complejidad y sofisticación, hasta ofrecer auténticos espectáculos visuales, en los que abundaban las visitas a mundos más allá del nuestro, próximos a lo onírico y surrealista; dimensiones habitadas por terribles criaturas que pugnan por conquistar nuestra realidad. Muchos lectores llegaron a pensar que Stan Lee era un auténtico iniciado en el esoterismo, a lo que se sumaba la sospecha de que Ditko frecuentaba los alucinógenos. En ambos casos, tales afirmaciones eran falsas: Los dos autores se limitaban a exprimir al máximo su fértil imaginación, pero de tal manera que el Hechicero Supremo llegaría a alzarse como icono de la contracultura y los movimientos New Age.

 

Apenas un año después de su debut, el Hechicero Supremo viviría su primera gran saga, publicada en Strange Tales #126 y 127, que evidencia un salto cualitativo en la ambición de la obra: una longitud superior, un gran villano como nunca antes había conocido Extraño, la llegada de Clea, que con el tiempo habría de convertirse en su discípula y amante; la “graduación” del protagonista, al recibir de manos de su Maestro las desde entonces características Capa de Levitación y Amuleto de Agamotto… Y, sobre todo, una explosión creativa por parte de Steve Ditko desde todos los frentes: el narrativo, ya que pasó a ser también autor de los argumentos y no sólo de los dibujos, y el pictórico, con un verdadero festival de representaciones psicodélicas y personajes tan imposibles como fascinantes, desde el propio Dormammu, el contrincante de Extraño en la aventura, hasta los Sin Mente, herederos directos de la imaginería de H. P. Lovecraft: habitantes, apenas humanoides, de un mundo de caos y destrucción en el que están condenados a morar.

 

La etapa Lee-Ditko continuaría todavía muchos meses más, preñados de fértiles descubrimientos, hasta alcanzar el Strange Tales #146 USA (julio de 1966), que fue el último en el que participaría el dibujante. Ditko abandonaba tanto Marvel como sus dos creaciones más destacadas, Spiderman y el Doctor Extraño, por diferencias creativas con Lee. Pese a ello, las aventuras del Maestro de las Artes Místicas seguirían adelante, hasta que, a la altura del #169 USA (junio de 1968), la serie que hasta entonces le había acogido cambiaría su nombre por el del protagonista. Para celebrarlo, Roy Thomas y Dan Adkins, representantes de la siguiente generación de autores que habían aterrizado en Marvel, llevarían a cabo una detallada reconstrucción, actualización y ampliación del origen del Doctor Extraño, signo de que los aficionados se estaban renovando con respecto a los que habían disfrutado de primeras aventuras.

 

Stephen Extraño seguiría gozando de serie regular, con puntuales altibajos, durante las siguientes décadas, hasta bien entrados los noventa. En todo ese tiempo, grandes autores pasarían por sus páginas, de los que cabe destacar las etapas de Steve Englehart y Frank Brunner, con la que se dio inicio a una nueva cabecera, o la de Roger Stern y Marshall Rogers, caracterizada por la grandiosidad y dramatismo de sus planteamientos, también la gran cantidad de episodios dibujados por Gene Colan, “el decano de las luces y las sombras”, como se le llegaría a conocer. En todo ese tiempo, Extraño se asentó como el hechicero por excelencia del Universo Marvel, además de servir de pieza central para Los Defensores, un equipo de superhéroes que tendría gran importancia en los setenta, y del que también formaban parte Hulk, Namor o Estela Plateada. A mediados de 1996, sin embargo, con el número 90 de Doctor Strange: Sorcerer Supreme (la que hacía tercera serie con el nombre de nuestro héroe), se puso fin a las aventuras continuadas del Hechicero Supremo, que a partir de entonces habría que buscar sólo como invitado especial en las andanzas de otros personajes y, de manera puntual, en diversas miniseries de mayor o menor interés, pero que nunca llegarían a calar entre los lectores. Para entonces, el Doctor Extraño ya se había convertido en esa clase de icono, como Nick Furia o Estela Plateada, fundamental dentro de la estructura del Universo Marvel, pero que no necesariamente contaba con una serie abierta y mensual en la que desarrollarse y evolucionar.

 

Ya en el siglo XXI, el Doctor Extraño recuperaría cierta atención dentro del Universo Marvel, puesto que pasaría a formar parte de Los Nuevos Vengadores, grupo central de la Casa de las Ideas. En 2007, a causa del renovado interés hacia el Hechicero Supremo, la editorial lanzó El juramento, una nueva miniserie que reunía a dos de los más pujantes autores del momento: Brian K. Vaughan a los guiones (responsable de la creación de revolucionarios conceptos, como Runaways o Y, el último hombre y guionista de la teleserie Perdidos) y el español Marcos Martín a los dibujos, cuyo estilo, eminentemente deudor de Steve Ditko, encajaba a la perfección con el héroe mágico.

 

Es El Juramento la obra de extraordinaria calidad que nutre en gran medida el tomo del coleccionable Marvel Héroes dedicado al Doctor Extraño, pero también otros relatos objeto en este artículo, como las cuatro primeras historias de la época Lee-Ditko, la saga que permitió al mago su salto a la grandeza o el episodio en el que se contó de manera detallada su origen. Todas estas aventuras conforman el perfecto punto de partida para conocer a un héroe de importancia capital dentro del Universo Marvel, pese a que no siempre haya gozado del éxito de otros iconos de la factoría. No en vano, Stephen Extraño prefiere mantenerse en la esfera de lo desconocido.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. Doctor Extraño: El juramento

 

ULTIMATE SPIDER-MAN: EL PRIMER REGRESO DEL DUENDE VERDE

Cuando abordó la creación de Ultimate Spiderman, Brian Michael Bendis recurrió a todo tipo de influencias, pero, por encima de cualquier otra consideración, pesó el tono y el espíritu, que no necesariamente la literalidad, de la etapa del trepamuros firmada por Stan Lee y John Romita en los años sesenta. Esa época, que lanzó a Spidey al estrellato, la serie pasó a ser una agridulce comedia romántica.

Bendis estaba prendado del equilibrio perfecto que tuvieran aquellos cómics, en los que los devaneos amorosos y la vida social de Peter Parker llegó a superar en importancia a las por otra parte fabulosas aventuras de Spiderman: Romita era tan bueno dibujando mujeres bellas y seductoras como villanos terribles y amenazantes. Durante su estancia en la cabecera, dos chicas adquirieron una importancia vital. La primera era Gwen Stacy, que evolucionó de la femme fatale que había presentado Steve Ditko a la dulce novia fiel de Peter. La segunda era Mary Jane Watson, una vecina de Peter con la que tía May no dejaba de prepararle citas a ciegas, de manera que los autores jugaban a ocultar su apariencia, hasta que por fin llegó el momento de mostrarla a todos, y Romita realizó una de las más célebres viñetas de la historia de Marvel, en la que Mary Jane se presentaba en la casa de Peter, que se quedaba atónito ante su belleza. Desde ese momento, la presencia de la una y la otra fue continua en la serie. Peter, y por extensión los lectores, veían en Gwen a la compañera perfecta, la mujer que querrían para ser la madre de sus hijos, mientras que Mary Jane representaba el sueño imposible, la amante ardiente, la belleza carnal.

 

Puesto a elegir entre una y otra, Gwen se alzó victoriosa en el corazón de Peter… Hasta que, ya superada la etapa Lee/Romita, encontraría la muerte, a manos del Duende Verde, en el mítico Amazing Spider-Man #122 USA (1973. Marvel Gold. El Sombroso Spiderman: La muerte de Gwen Stacy). Paradójicamente, al cabo de un tiempo, Peter comenzaría una relación amorosa con Mary Jane, y sería ella quien se convertiría en su esposa, según la continuidad clásica, en Amazing Spider-Man Annual #21 USA (1987). La pareja permanecía unida desde entonces, afianzándose en el imaginario colectivo gracias a su existencia también en la teleserie de dibujos animados de los años noventa o en las películas de Sam Raimi. Influido por todo esto, de cara a Ultimate Spider-Man, Bendis asumió desde el principio la presencia activa de Mary Jane, circunstancia que no se había dado en la continuidad clásica, otorgándole a su personalidad rasgos más propios de Gwen que de la desinhibida pelirroja con la que todos los lectores de cómics estaban familiarizados, algo que también se produciría en los filmes de Raimi.

 

Sin embargo, llegado un determinado momento, el guionista del trepamuros definitivo decidió hacer suyo el binomio introducido durante la época de Romita, aunque dándole una divertida vuelta de tuerca. En Ultimate Spider-Man #14 USA (el cuarto tomo de nuestra colección), los lectores se quedaron boquiabiertos cuando apareció en escena… ¡Gwen Stacy! Una Gwen que en nada se parecía a la clásica: llena de piercings, ligera de ropa, condenadamente atractiva, con una actitud desafiante ante todos y con opiniones muy claras acerca del mundo. Su debut tenía lugar apenas un episodio después de que Peter y Mary Jane se hubieran convertido, oficialmente, en pareja.

 

Fue entonces cuando las mentes calenturientas de los lectores empezaron a dejarse llevar, algo que entraba en las previsiones de Bendis y que él mismo había alentado. Si en el Universo Definitivo algunas cosas habían sido alteradas con respecto a la Tierra-616, de manera que Mary Jane Watson y Gwen Stacy parecían haberse intercambiado los papeles, ¿ocurriría lo mismo con su destino? ¿Acabaría la pelirroja asesinada a manos del Duende Verde y Gwen se alzaría como nueva chica de Peter? Todas las posibilidades se encontraban abiertas, especialmente conforme la serie comenzó a acercarse al final de su segundo año de existencia.

 

Para entonces, el Spiderman Definitivo había luchado contra el Duende Verde, en su aventura iniciática, para luego enfrentarse a Kingpin, Los Forzadores, Electro, el Doctor Octopus, Kraven el Cazador, El Lagarto… Se aproximaba un número tan significativo como el #25 USA, y Bendis quería hacer algo de verdad especial: la vuelta del Duende Verde, el que seguía siendo el más terrible enemigo contra el que hubiera luchado nunca su lanzarredes y precisamente aquél con el que más licencias se había tomado a la hora de versionearlo.

 

En la continuidad clásica, La fórmula química que había transformado en villano a Norman Osborn le dotaba de superfuerza y le desequilibraba mentalmente, pero no cambiaba su aspecto en lo más mínimo. En el primer episodio dibujado por John Romita, descubrió la identidad secreta de Spidey, pero sus episodios psicóticos le hacían olvidarla, hasta que algún suceso puntual le devolvía la conciencia de quién era realmente. El truco acabó por resultar repetitivo, de manera que la muerte de Gwen Stacy sería también utilizada en aquella época para librarse de Osborn, que también encontraría el final, insertado en su propio deslizador (sí, a imagen y semejanza de lo que ocurrió luego en la película).

 

En cambio, en el Universo Ultimate, Norman se transformaba en una terrible bestia que no necesitaba recurrir a ningún tipo de artilugio para luchar contra su enemigo y recordaba perfectamente todo, de manera que sabía que Peter y Spiderman eran la misma persona. Había, no obstante, un rasgo que compartía con su encarnación clásica: la capacidad para hacer daño a su peor enemigo a través de sus seres queridos, y ése sería el aspecto a explorar en su regreso.

 

La aventura comenzó antes de cumplirse el segundo aniversario de la serie, con un espectacular número doble, y alcanzaría hasta incluso después de esa celebración. Durante la misma, es cuando los lectores tomarían conciencia del enorme peligro que el Duende Verde suponía para Spidey. No sólo era el villano al que se había enfrentado por primera vez, sino también el único que tenía motivos personales para acabar con él y la determinación para hacerlo. Por fin, Ultimate Spider-Man #25 USA sería un episodio especial, no por su extensión, dado que tenía la que de cualquier otro número, sino porque allí estaban el Duende Verde, Mary Jane, el mismo puente desde el que Norman había arrojado a Gwen en la continuidad clásica… ¡Y los lectores, con el corazón en un puño!

 

Hasta ese momento, más allá de las diferencias puntuales en las características de algunos personajes y la modernización de los detalles propios de la época, Brian Michael Bendis y Mark Bagley se habían mantenido increíblemente fieles al espíritu del Spiderman clásico. Pero, por contradictorio que pareciera, estaban construyendo unos cómics en los que el lector tenía la impresión de que nada estaba cerrado, en uno u otro sentido. Y eso es lo que hace de Ultimate Spiderman un cómic imprescindible.

 

Texto procedente de Coleccionable Ultimate. Ultimate Spiderman nº 5

EL SPIDER-MAN DE STRACZYNSKI: EL FIN DE LA INDEPENDENCIA

En el arranque de la etapa de Joe Michael Straczynski y John Romita Jr. en The Amazing Spider-Man, el guionista introdujo a Ezequiel Sims, un misterioso personaje con habilidades arácnidas similares a las de Peter Parker que le hizo saber acerca de la herencia totémica que conllevaban sus poderes. La saga de Ezequiel se desarrolló durante los dos años siguientes, hasta alcanzar su final, quizás un tanto prematuro, pero que coincidió con dos hechos que cambiarían radicalmente la configuración de las aventuras del trepamuros hasta entonces: la marcha de John Romita Jr. a otra serie y la decisión de integrar a Spidey en Los Vengadores y, de esa manera, hacerle partícipe de las grandes decisiones que se tomaran en el corazón del Universo Marvel. Hasta entonces, JMS había desarrollado las historias sin tener en cuenta otros parámetros que los de su imaginación, pero ese tiempo se agotaba…

Afirman los eruditos de la Biblia que El Libro de Ezequiel se diferencia de otros pasajes en que apela a la responsabilidad individual de cada persona, lo que marca una distinción significativa con respecto a la culpa y los castigos colectivos que pueblan las versiones más primitivas del judaísmo y el cristianismo. No es extraño que Joe Michael Straczynski recurriera al profeta para nombrar su más significativa aportación al mito de Spiderman. Porque la responsabilidad es el tema central que rodea al trepamuros, sobre el que pivota toda la etapa del escritor.

 

Al respecto, conviene hacer una importante acotación. Cuando JMS se convirtió en el guionista del trepamuros, allá por el año 2000, Marvel en general y la Franquicia Arácnida en particular arrastraban una merecida fama de abuso de la injerencia editorial. Abundaban los casos en que para escribir personajes de elevada importancia se escogía un guionista de perfil bajo. Así el editor podía moldear a su antojo el rumbo de la serie, llegando incluso a reescribir los guiones. Las consecuencias de esta política fue la desbandada de todas las firmas de calidad con las que pudiera contar la compañía, un importante bajón en la calidad de esos cómics “escritos al dictado” y el abandono de los propios lectores, en un círculo vicioso que no parecía tener fin.

 

La revolución de Joe Quesada consistía en romper con las inercias del pasado y recuperar el prestigio que nunca debería haber perdido La Casa de las Ideas, de ahí que se buscaran los autores más punteros del medio, pero también que se les diera carta blanca para acometer su trabajo, puesto que esos grandes nombres se hubieran negado a trabajar bajo las condiciones de la anterior administración.

 

Joe Michael Straczynski en The Amazing Spiderman y Grant Morrison en New X-Men fueron los pesos pesados con cuyos servicios se hizo Quesada. El Director Editorial les prometió que nadie tocaría una coma de lo que escribieran. En el caso del trepamuros, esa promesa se extendió durante cuatro largos y fructíferos años, quizás los mejores de los que gozó Spiderman durante la primera década del siglo XXI, lo que coincidió con la presencia como dibujante de John Romita Jr. y con la desvinculación del lanzarredes del resto del Universo Marvel. Bien es cierto que Straczynski recurrió durante ese tiempo a un buen número de invitados especiales, desde el Capitán América a su favorito, el Doctor Extraño; que Spidey siguió gozando de otras series paralelas a Amazing, aunque fueran a remolque de lo que se cociera en ésta; y que el héroe continuó visitando multitud de títulos… Pero JMS gozó de una autonomía tal que nada de eso importaba: sus historias seguían un camino al margen del resto.

 

En 2004 se decidió recuperar la intensa estructura de universo compartido que hubiera sido moneda común durante buena parte de la historia de Marvel. Se trataba de que el lector fuera consciente de que todos esos héroes viven en el mismo escenario y en la misma época. Para ello, resultó fundamental la creación de Los Nuevos Vengadores, una formación en la que, junto a miembros clásicos del equipo, como Iron Man y Capitán América, también estarían algunos héroes olvidados (Spiderwoman, Luke Cage, El Vigía…), así como los dos iconos más comerciales de Marvel: Lobezno y, por supuesto, Spiderman. La consecuencia de esto último es que sus aventuras cada vez estarían más imbricadas en las de estos.

 

El cambio de rumbo coincidiría además con una destacable circunstancia artística: John Romita Jr. abandonaría Amazing Spider-Man, para acometer otros proyectos que la editorial estimara oportunos. Con todos esos condicionantes encima de la mesa, Joe Michael Straczynski decidió que estaba lo suficientemente satisfecho como para continuar al frente del barco. Sabía que todo iba a cambiar, que ya no sería él quien eligiera el rumbo a seguir, pero aceptó el reto, hasta el punto que todavía escribiría la serie durante tres largos años en los que mantuvo un inmenso nivel de calidad.

 

No obstante, antes de dar ese giro a su manera de abordar al trepamuros y de decir adiós a Romita Jr, Straczynski quiso cerrar la trama de Ezequiel Sims. Fue este misterioso Hombre Araña quien apuntó que las habilidades de Peter no son el resultado de la picadura de la araña radiactiva, sino que proceden de una herencia totémica que se transmite desde tiempo inmemorial: habría habido otros Hombres Araña a lo largo de la historia y otros más que tendrían que venir algún día. ¿Es esto cierto y hasta qué punto debe hacer que Peter reconsidere su posición en el mundo? En todo este tiempo, Ezequiel ha ejercido la posición de mentor: un maestro sabio que ofrece al trepamuros nuevas revelaciones, toda vez que le ayuda a vencer a los enemigos que se encuentra en su camino y que están, precisamente, ligados a los poderes totémicos, como Morlum y Shathra. Mientras tanto, el mayor misterio no es otro que el propio Ezequiel Sims. ¿Quién es realmente? ¿Por qué ha permanecido fuera de la vida de Peter hasta ahora? ¿Cuáles son sus auténticos objetivos?

 

La gran diferencia entre un Hombre Araña y el otro radica en la manera en que encaran la existencia. Spiderman asumió la culpa por la muerte de tío Ben y se convirtió en un gran superhéroe; Ezequiel ha usado sus poderes para el bien personal, para amasar una enorme fortuna, en lugar de para el bien general. Cuando contempla a Peter, ve al hombre en que podría haberse convertido de seguir otro camino. A la hora de abordar la historia definitiva alrededor de Ezequiel Sims, la pregunta que lanza JMS es qué camino elegirá éste, si abrazará la responsabilidad individual proclamada por el libro del profeta o continuará adelante con la vida que ha llevado hasta ahora. En la respuesta, claro está, se encontraba implícito el destino de Peter Parker y el final de una época de excelencia irrepetible y, a día de hoy, insuperable.

 

Texto aparecido originalmente en Marvel Saga. El Asombroso Spiderman nº 5: El libro de Ezequiel.

 

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 2

Antes de la última de las historias, aparecía la página que habitualmente se dejaba para reproducir las cartas de los lectores. En esta ocasión, no había ninguna, sino un “¡Importante anuncio del editor!” (pp. 17).

 

La utilidad histórica de ese código es la de situar temporalmente la realización de cada cómic. En el debut del trepamuros nos encontramos el código V-789. El resto de historias de Amazing Fantasy #15 contaba con los códigos V-792, V-791 y V-790, siguiendo el orden de paginación (pp. 19).

 

 

El nombre del personaje respondía a la influencia de The Spider, un personaje pulp creado por Harry Steeger en 1933, con muchas similitudes con The Shadow y que protagonizó gran cantidad de novelas (pp. 21).

 

“Dibujé la primera portada desde un punto de vista subjetivo. Quería poner al lector delante de un Spider-Man balanceándose, que fuera parte de la actividad, que viera y fuera consciente del peligro de caer, de que tuviera la sensación de estar colgado junto a Spider-Man. No recuerdo por qué Stan rechazó mi portada” (Steve Ditko, pp. 26).

 

Ditko hizo un dibujo, en el que representaba al Capitán América junto al hipotético diseño inicial de Spider-Man de Kirby. Los parecidos eran bastante obvios: la forma de la máscara, los guantes, las botas de bucanero, el cinturón y los calzones coincidían. Al lado de esos dos dibujos, figuraba el Spider-Man de Ditko, radicalmente distinto (pp. 26).

 

La máscara completa devolvía el recuerdo de The Spider, en concreto de la adaptación en forma de serial que había rodado Columbia, The Spider’s Web (1938). Al contrario que el diseño de Ditko, aquella máscara de The Spider dejaba el contorno de la boca y los ojos al descubierto (pp. 27).

 

Ilustraciones promocionales del personaje realizadas por El Rey, como el boceto de portada de Marvelmania #5 (1970) o un póster dibujado y coloreado en 1969 que no llegó a usarse en aquel momento demuestran que Kirby no tenía demasiado claro cómo se distribuían las telarañas por el traje de Spider-Man, o al menos no demostraba interés en colocarlas correctamente (pp. 27).

 

“La única vez que me acordé de Superman fue cuando hice un logotipo del personaje y me pareció que recordaba un poco al de Superman. Por eso añadí un guión entre ‘Spider’ y ‘Man’. De esa forma, el logo de Spider-Man sería diferente al de Superman y nadie podría confundirlos”. (Stan Lee, pp. 29).

 

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

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