NEW X-MEN DE GRANT MORRISON: HIJOS DE LA REVOLUCIÓN

El siglo XXI acababa de nacer y con él, la siguiente fase de la evolución humana tomó los cines. Pocos esperaban que X-Men de Bryan Singer, la peliculita con la que 20Th Century Fox cubrió el hueco comercial del 14 de julio, se convertiría en un fenómeno. Es más, los lectores de cómics o los que habían descubierto a los mutantes gracias a la serie de televisión de los años noventa dieron por hecho, casi de manera unánime, que sería un desastre sin paliativos. Por contra, Singer creó un producto sofisticado y competente, pegado a la tierra y expurgado de cualquier tentación camp que la audiencia generalista pudiera identificar con la imagen peyorativa que tenían de los superhéroes.

X-Men, la película, triunfó con armas similares a las que había utilizado La Patrulla-X, el cómic, en sus años de esplendor, a finales de los setenta y primeros ochenta. Esos días de gloria parecían muy, muy lejanos. Mientras el largometraje sorprendía en los cines, los cómics que lo motivaban sólo atraían ya a coleccionistas compulsivos y a los fanboys veteranos incapaces de abandonar su dosis. Los lectores atentos a las vanguardias, aquéllos que intuían cuál era el título de moda en cada momento y se lanzaban en plancha sobre él, quienes sabían qué cómic recomendar a las nuevas generaciones para cautivarlas, habían aprendido a mirar a La Patrulla-X con indisimulado desdén. El que un día fuera todo eso que obligaba a leer un determinado tebeo era una triste sombra del pasado, enterrada sobre lustros de trucos comerciales, crossovers sin sentido, crecimiento desordenado en forma de copias clónicas e historias construidas desde el estamento editorial dejando de lado cualquier sensibilidad artística. Todo eso ocasionaba que las muchas colecciones que formaban la llamada Franquicia Mutante, y salvo honrosas excepciones, fueran material ilegible.

 

Y sin embargo, la noche es más oscura antes del amanecer. Cuando Bill Jemas, el entonces presidente de Marvel, contempló la manera en que la editorial dejaba pasar la oportunidad que supuso el éxito de la película de cara a rentabilizarla en el alistamiento de nuevos lectores, concluyó que hasta ahí habían llegado. Apenas un mes y medio del estreno del filme, destituyó fulminantemente a Bob Harras, el Director Editorial de la compañía en los últimos años y al que se le señalaba en buena parte como responsable del desastre. En su lugar, colocó a Joe Quesada, el talento que había impulsado la línea Marvel Knights, la única que parecía excitar a ese nuevo lector que tanto necesitaba La Casa de las Ideas. Quesada se colocaba en el extremo opuesto de Harras. Mientras éste primaba la construcción de los cómics de espaldas a la fuerza creativa, Quesada colocaba a los autores en primera línea de batalla. Los escogía con mimo, entre los que más destacaban dentro de la industria pero que carecían de una visión acomodaticia de los superhéroes, y también entre los que estaban fuera de los cómics pero triunfaban en el entretenimiento popular: directores de cine y televisión, artistas infográficos, novelistas… Todos parecían estar en la agenda, y en las fiestas, de Quesada, y muchos de los que ahora fichaban por Marvel habían perjurado, en tiempos del viejo régimen, no pisar sus oficinas mientras estuvieran vivos.

 

Entre el talento que el nuevo jefe había atraído a la editorial, ya en su fase como responsable de Marvel Knights, estaba el de Grant Morrison (Glasgow, 31 de enero de 1960). La figura de Morrison era gigantesca para los verdaderos gourmets de las viñetas, aquellos que despreciaban a La Patrulla-X como el modelo de tebeo que imponía el stablishment. Morrison había saltado a la fama, y había cosechado una inmensa fortuna, con Arkham Asylum, una hipnótica pesadilla en tapa dura que adentraría a Batman en las penumbras del sanatorio psiquiátrico para criminales dementes de Gotham para descubrir que no era tan distinto a sus residentes. Arkham Asylum se benefició de la Batmanía que arrasó el mundo a raíz de la primera película de Tim Burton y vendió millones de ejemplares, de cada uno de los cuáles Morrison se quedaba con un dólar en concepto de royalties. Pudo comprarse un castillo con ellos, viajar por el mundo y consumir drogas que abrirían su mente y le llevarían a escribir cómics cada vez más experimentales, como Doom Patrol, Animal Man o The Invisibles, su más personal obra maestra, en la que volcó su manera de ver el mundo y de verse a sí mismo.

 

Cuando Quesada logró fichar a Morrison en Marvel Knights, fue para obras puntuales, llamativas y al margen de las grandes olas de la editorial: las miniseries Marvel Boy o Fantastic Four: 1 2 3 4. En tiempos de Bob Harras, hubiera sido literalmente imposible que el escocés entrara a su juego y aceptara ceñirse a los crossovers estacionales o a que un vulgar editor que en su vida hubiera leído un libro reescribiera diálogos a conveniencia. Pero con Quesada sería distinto, precisamente porque Quesada quería destruir la imagen de corporación siniestra que Marvel se había ganado entre autores y lectores durante una década de desencantos. Todo lo que estaba prohibido hasta entonces se adoptaría como principio supremo a partir de ese momento.

 

En 1988, Morrison se había atrevido a decir que La Patrulla-X debía haber terminado con “Días del Futuro Pasado”, la célebre historia de Chris Claremont y John Byrne publicada en 1980, porque lo posterior no valía para nada. Ahora que todo había cambiado, que Quesada le ofrecía estabilidad, libertad y el mejor de los tratos posibles, lo último que podía hacer era negarse a dar aquel paso. Escribiría la que, desde ese momento, sería la serie de bandera de la Franquicia Mutante. The Uncanny X-Men era la cabecera de toda la vida, la clásica, la que había empezado en 1963, así que Morrison prefirió quedarse con “la otra Patrulla-X”, la titulada, simplemente, X-Men… Aunque bajo sus alas pasaría a denominarse New X-Men, con un nuevo logo que diseñaría él mismo y que ya era en sí una declaración de intenciones: se podía leer boca arriba y boca abajo, que decía lo mismo.

 

El dibujante de New X-Men sería Frank Quitely, el heterodoxo artista que le había acompañado en Flex Mentallo y en la novela gráfica JLA Earth 2, que sería el último trabajo de ambos en DC antes de saltar a Marvel. Quitely, natural de Glasgow como Morrison y amigo de éste, tenía buenos motivos para alejarse de la editorial de Superman. Estaba dibujando también The Authority, con Mark Millar como guionista, donde la recién compradora de Wildstorm insistía en censurar su trabajo, en viñetas en las que la violencia excedía los límites que DC entendía como admisibles o en las que Apollo y Midnighter, versiones radicales de Superman y Batman, se besaban. Uno de los cambios más llamativos que la editorial había impuesto en el arte de Quitely se encontraba en el The Authority #14 USA (2000), en el que los villanos eran una parodia de Los Vengadores. El equivalente del Capitán América se parecía demasiado a éste, por lo que decidieron quitarle su escudo y cambiarle los colores. Aquella saga, que escribía Mark Millar y que avergonzaba a DC, enseñó a los lectores la simiente de lo que un día serían The Ultimates. Para Quitely, aquellos incidentes señalaron que era el momento de buscar pastos más verdes. Su lentitud dibujando llevaría además a establecer que se alternara en New X-Men con otro fichaje más venido de DC, en este caso Ethan Van Sciver.

 

Morrison se leyó todos los tomos recopilatorios que pudo encontrar con antiguas aventuras de La Patrulla-X, lo que le permitió determinar qué es lo que funcionaba y qué no, y lo escribió en el manifiesto que puede encontrarse al final de este tomo. Su propósito pasaba por mantener a los lectores que todavía permanecían fieles a los mutantes y conseguir que entrara “una nueva audiencia contemporánea”. Para ello, se disponía a recrear no la literalidad, sino el espíritu de lo que había sido la mítica etapa de Claremont y Byrne. No se trataba de repetir los éxitos del pasado, como habían hecho tantos otros, sino que la colección volviera a estar en la vanguardia del cómic mundial, que fuera desafiante, sofisticada y accesible a todos. Como ya hacía la película, en lugar de aferrarse a las referencias a los superhéroes clásicos, su cómic apelaría a “la constante lucha evolutiva entre lo bueno/nuevo y lo malo/viejo”, una frase que escribió en su propuesta del 20 de octubre de 2000. Y de acuerdo también a lo que había impuesto el cine, la licra de los uniformes quedaría atrás, para aproximarse al cuero, aunque en este caso siguiendo los peculiares diseños que haría Quitely.

 

“Elegí no presentar a La Patrulla-X como víctimas ‘temidas y odiadas’ de un mundo que se negaba a entenderlos, sino como representantes, declarados y orgullosos, del inevitable siguiente paso en la evolución”, escribiría Morrison algunos años después, en Supergods, su historia del cómic estadounidense revestida de memorias personales. “Nosotros los odiábamos por la misma razón por la que odiábamos en secreto a nuestros hijos: porque están aquí para reemplazarnos. No imaginaba a la cultura mutante como un solo ideal monolítico o como las ideologías enfrentadas de los ‘mutantes diabólicos’ y ‘los buenos’, sino como un espectro de conflictivos puntos de vista, autoimágenes e ideas sobre el futuro. Frank Quitely y yo tratamos de imaginar la aparición entre nosotros de una extraña cultura nueva, con diseñadores de ropa mutante creando camisetas con seis brazos o alta costura invisible; músicos mutantes lanzando álbumes que sólo pudieran ser oídos en frecuencias infra o ultrasónicas; artistas que usaran colores que sólo los ojos mutantes pudieran ver… En lugar de solamente un equipo, o incluso una tribu, nos imaginamos una sociedad homo superior completamente formada, por fin erigiéndose hacia la luz de la emancipación. New X-Men  trataría sobre el amanecer de un futuro con nueva música, nuevos sueños, nuevas formas de ver y de vivir. El Instituto Xavier sería una avanzada del futuro aquí y ahora, así como un cuartel general y una escuela. Pensé que podía usar el comic para hablar sobre los aspectos positivos y negativos de la cultura geek llegando al mainstream“.

 

New X-Men #114 USA, el primero de la Era Morrison, impactó en las librerías en la primavera de 2001, como el ejemplo supremo del aire fresco que estaba soplando desde la editorial que, con Jemas y Quesada, se daría en llamar Neomarvel. Desde la portada, aquella reducida alineación de hombres-X en sus nuevos trajes de cuero a lo Matrix caminaba hacia el lector, casi deslumbrado por el brillo de la explosión genética que se intuía a sus espaldas. Las figuras, entre sombras y apenas reconocibles ante las deformaciones estilísticas a las que las había sometido Quitely, se aparecían extrañas a la par que fascinantes, como un misterio pendiente de descubrirse. Podían ser el siguiente paso de la evolución humana, pero también un grupo de operarios municipales punk dispuestos a detener el tráfico. En cualquiera de los casos, eran algo imprevisible, distinto y que había dejado atrás el callejón sin salida en que se habían encerrado los mutantes durante tantos años.

 

La presencia de Morrison en la cabecera se extendería durante tres largos y fértiles años, en que su luz iluminó el camino a seguir por muchos otros, tanto dentro como fuera de Marvel, y en que aquella Nueva Patrulla-X mantuvo su orgullosa independencia. Lo que ocurría en sus páginas impactaría en otros cómics, pero el viaje no funcionaría en el sentido opuesto. Morrison trabajó libre de imposiciones externas y de cuanto se cocía en el resto del Universo Marvel. Su novela mutante en capítulos marcaría época y permanecería como una de las mayores cumbres no ya de la historia de La Patrulla-X o de Marvel, sino del cómic en general. El homo superior había mutado una vez más, esta vez para ser de nuevo relevante.

 

Texto aparecido originalmente en New X-Men de Grant Morrison nº 1

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *