El regreso del Sense of Wonder

Por Julián M. Clemente
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Los directivos de Sony no acaban de creérselo. Un chaval de Queens ha conseguido sacar a la productora de su racha de fracasos encadenados. Y es que, desde que Godzilla se convirtiera en el mayor bluff veraniego de la pasada década, los de la major parecían condenados a la ruina. Cada uno de sus ambiciosos proyectos, desde El sexto día a Final Fantasy, se estrellaba en taquilla con un entusiasmo tan sólo comparable a las desorbitadas cantidades de dinero que se gastaban en producirlo y promocionarlo. Entre la prudencia y la audacia, el estudio ha optado por lo segundo y ha puesto todo de su parte para acabar de una vez con su crisis. Ni los más entusiastas seguidores del Hombre Araña lo hubieran sospechado, pero Spider-Man no sólo ha logrado asegurar el futuro de la productora, sino que ha dejado detrás de si el Episodio II de Star Wars y ha logrado cambiar la estética del cine protagonizado por superhéroes. Veamos cómo.


Cine vs. Cómic
Dicen los más sesudos críticos cinematográficos que la esencia del séptimo arte es el western. A diferencia de otros géneros, desde el drama al terror o la comedia, el western nace con el cine y funciona en cine mejor que en ningún otro medio. Algo así ocurre con los superhéroes. Aunque su precedente más obvio esté en la mitología clásica, los superhéroes nacen con el cómic, o mejor dicho, con lo que los americanos llaman comic-book y que para nosotros viene a ser el tebeo de toda la vida: el cómic como soporte individual en oposición a la tira de prensa. A finales de los años treinta, mientras ésta última vive días de esplendor artístico y prestigio popular, llega el comic-book, con su papel de pésima calidad, su producción en masa y sus autores desconocidos, jovencísimos y voluntariosos. A fuerza de sangre y desesperación, el negocio crecería en años sucesivos. Es lo que conocemos como Edad de Oro de los Cómics, que coincide con otra época Dorada, la de los mismos Estados Unidos, recién salidos de la crisis de los años treinta e inmersos en un optimismo cargado de inocencia que no abandonarían hasta el desencanto provocado por el Vietnam o la muerte del presidente Kennedy. Michael Chabon ha retratado esos años con inconmensurable maestría en Las aventuras de Kavalier y Clay (Grijalbo-Mondadori, 2002), obra maestra de la literatura contemporánea que ha merecido el Premio Pulitzer y de la que podría salir una espléndida película.
Son los años del “Sense of Wonder”, del “Sentido de la Maravilla”, un entusiasmo infinito de millones de lectores hacia un medio de expresión recién nacido y en cuyas páginas todo podía ocurrir y de hecho ocurría. No había leyes porque se estaban inventando. No importaba la lógica de las historias, no importaba lo estridente de los personajes ni lo rocambolesco de lo que les pasaba. Primaba la diversión sobre cualquier otro elemento. Vistas con los ojos del siglo XXI, aquellas aventuras resultan infantiloides, toscas y poco menos que ridículas. Sin embargo, esta aproximación descontextualizada no puede por menos que resultar injusta. Como reconocía recientemente el popular guionista Grant Morrison (New X-Men, The Invisibles), en los cómics de la Edad de Oro está el germen de lo que habría de venir luego; sus páginas ofrecen una imaginación desbocada que pocas veces ha vuelto a reproducirse. La Edad de Oro propició el género de los superhéroes, y lo hizo con tanta fuerza que sus ecos todavía resuenan en la actualidad, apoyados en los movimientos renovadores de los años sesenta, setenta y ochenta.
Mientras tanto, el común de las adaptaciones de los superhéroes a otros medios se quedaría en la superficie. Pondría por delante la anécdota (el traje amarillo y la capa roja) para olvidar lo fundamental: la capacidad de los superhéroes para hacer soñar a sus lectores. En ese aspecto, a mi juicio la serie televisiva de Batman protagonizada por Adam West en los años sesenta causó un daño que sólo en años recientes comienza a tener visos de poder repararse. Tal vez hiciera popular al personaje en todo el mundo, pero si los superhéroes no gozaban ya de demasiado crédito ante el público convencional, la intención paródica del Batman de West, alejado del concepto oscuro que tuviera el Señor de la Noche en sus comienzos, sirvió para colocar al género la etiqueta perpetua de subproducto destinado a secar las mentes de los despreocupados jovencitos.
A su favor, los defensores del Batman de West dirán que reproduce con milimétrica exactitud los elementos principales de su leyenda: desde la Mansión Wayne al Batmóvil, desde Robin al último de los villanos, desde la ciudad de Gotham al comisario Gordon. En su contra, diré que la serie sirve para demostrar y ejemplificar de manera inmejorable algo muy sencillo, pero que cuesta mucho comprender, sobre todo a un buen número de productores cinematográficos: Lo que queda bien en un medio (el cómic, en este caso) no tiene por qué quedar bien en otro (la televisión o el cine). Cada medio tiene sus particularidades y sus reglas no escritas. El típico uniforme de superhéroe es el ejemplo más obvio de que lo que queda bien en papel queda horrible en pantalla, pero no es el único. El lenguaje grandilocuente y shakespeariano, la distinción fácil entre buenos y malos y en general esa fantasía desbordante a la que antes me refería choca en el cine contra un muro casi siempre infranqueable: el de la verosimilitud.
Como explicaba Lorenzo F. Díaz en X-Men: el precio de un sueño (2000, Alberto Santos, editor), la imagen en movimiento necesita siempre el amarre de la realidad para que el público la acepte. Mientras en los tebeos hay una serie de cosas que damos por hechas y que las aceptamos con absoluta naturalidad, en el cine necesitamos creernos lo que está en pantalla. Si nos damos cuenta que el tiburón es de trapo jamás nos dará miedo; si resulta evidente que Superman vuela gracias a que está sujeto por un cable nos sentiremos estafados; si un tipo disfrazado de rojo y amarillo promete detener a otro vestido de verde es probable que la taquillera escuche las carcajadas.
Entonces, ¿es imposible llevar los superhéroes al cine? Por supuesto que no, pero es muy difícil. Es un verdadero reto en el que se puede buscar lo grandioso y caer en lo ridículo. Es una apuesta llena de incertidumbre que requiere tres elementos fundamentales: una amplia dosis de conocimiento de ambos lenguajes (lo que permite la traducción del cómic al cine), respeto hacia el material con el que se está trabajando (lo que evitará que los aficionados se sientan estafados) y mucho, mucho dinero (para conseguir que lo imposible parezca no sólo posible, sino además auténtico).
El primero que intentó algo en ese sentido fue el productor de televisión Kenneth Johnson, responsable de la serie protagonizada por El increíble Hulk. En lugar de apostar por los disfraces de colores, por los villanos deseosos de conquistar el mundo y por los marcianos grises, Johnson desnudó al Goliath Verde de todos los elementos que pudieran resultar risibles en pantalla a cambio de quedarse con la esencia del cómic, con un Bruce Banner temeroso del monstruo que habita en su interior y que puede emerger en cualquier momento. En la serie de Johnson no había villanos, ni extraterrestres ni frases estúpidas. Nada recordaba al Batman de West. Bien es cierto que Hulk tiene poco que ver con los personajes nacidos en la Edad de Oro. Procede de la segunda gran oleada de superhéroes, la llamada Edad de Plata liderada por Marvel Comics y su demiurgo Stan Lee, quien en compañía de dibujantes como Jack Kirby o Steve Ditko llevó el concepto de superhéroe un paso más allá al humanizarlo. Los personajes de Stan Lee, desde Los Cuatro Fantásticos a Los Vengadores, desde La Patrulla-X a Spider-Man son, como a él mismo le gusta repetir, “dioses con pies de barro”. Lejos de beneficiarles, los asombrosos poderes de los héroes Marvel no les producirán sino problemas. Así, personajes como la Cosa, los mutantes de la Patrulla-X o el mismo Spider-Man renunciarían gustosos a su condición sobrehumana con tal de poder llevar una vida normal. Por la más pura de las inercias seguirían llevando trajes de colores, pero casi siempre bajo una explicación lógica: los Cuatro Fantásticos visten, en realidad, un mono de trabajo: la Patrulla-X de los primeros tiempos lleva un uniforme de instituto, y el mismo Spider-Man utiliza el traje que empleara durante su inicial carrera en el mundo del espectáculo, antes de decidir que combatiría el crimen. Son, y esto es lo verdaderamente importante más allá de las mallas de colores y las frases grandilocuentes, humanos ordinarios que ven sus vidas afectadas por sucesos extraordinarios.
Si la serie televisiva de Hulk ya recogía la tendencia Marvel de hacer a los superhéroes más reales, la que sigue siendo a mi juicio mejor película del género jamás rodada supo dar con el secreto del éxito. Ese filme fue el Superman (1978) de Richard Donner. Es cierto que el último Hijo de Kripton viste orgulloso sus mallas rojiazules, vuela a velocidades supersónicas, detiene cohetes e incluso cambia el curso mismo del tiempo, pero lo hace en un entorno perfectamente creíble. Así, encontramos un Krypton propio de una sofisticada película de ciencia-ficción; un Kansas que parece directamente sacado de un cuadro de Norman Rockwell, un Metrópolis que en ningún momento disimula que no es otra ciudad sino Nueva York y un elenco de secundarios caracterizados como lo que son: los periodistas como periodistas, los policías como policías, etc. Superman encaja aquí como un elemento fantástico introducido en un mundo perfectamente real. El toque de atención definitivo lo ponen unos efectos especiales que dejaron boquiabierta a toda una generación convencida de aquello que prometía la publicidad: “Creerá que un hombre puede volar”. Superman surcaba los cielos de la misma ciudad por la que hubieran visto pasear a Gary Cooper o Cary Grant. Su relación con Lois Lane recordaba a la de las películas de James Stewart con Katherine Hepburn. En definitiva, la cinta recreaba un nuevo “Sense of Wonder”, un sentimiento de que en un mundo vulgar como en el que vivimos un hombre puede hacer cosas tan fuera de lo común como eludir la fuerza de la gravedad o desviar el curso de los océanos.
Por desgracia, posteriores traslaciones cinematográficas del mundo de los superhéroes parecieron olvidar la lección aprendida con el Hombre de Acero. Así, mientras el segundo Superman resultó una digna secuela, el tercero se hundía en la parodia y el cuarto en el absurdo. Posteriormente, los dos primeros Batman fílmicos venían a ser más un híbrido de ciertos aspectos del Señor de la Noche imbricados en el particular universo de Tim Burton que películas de superhéroes como es debido, mientras que las dos siguientes secuelas retornaban sin miedo al ridículo a la alegre tradición de la serie de los sesenta.
¿Y que ocurría mientras tanto con los superhéroes “humanizados” de la Marvel? El peor de los destinos. La serie de Hulk podría partir del principio de la realidad, pero naufragaba a la hora de emplear unos efectos especiales que hicieran convincente al monstruo. Spider-Man sufrió similar suerte en otra versión televisiva nacida a la sombra de su primo verde, mientras que las versiones del Capitán América, Nick Furia o los Cuatro Fantásticos no merecieron más que los oscuros rincones de los videoclubes, para alivio de unos avergonzados fans que no se creían cómo era posible que Marvel tuviera tan buena suerte a la hora de crear personajes y tan mala en el momento de llevarlos a la pantalla. Pasaron los años y llegó la revolución digital de filmes como Parque Jurásico o Terminator 2. Gracias a las nuevas tecnologías, se podían hacer películas de superhéroes más espectaculares y creíbles que nunca, pero faltaba que alguien recordara cuán rentables podían resultar ese tipo de filmes… y cómo debían hacerse.
En esto, que llegó Matrix.
¿Qué tiene que ver Matrix con los superhéroes? Todo y nada. Es decir, Morfeo y compañía son superhéroes de pies a cabeza. Seres dotados de habilidades extraordinarias que cuentan con sus propios villanos y que se dedican a pelear contra ellos para salvar el mundo. ¿Por qué nadie piensa que Matrix sea una película de “superhéroes”? Porque no hay uniformes de colores. El público convencional identifica superhéroe con uniforme de colores, pero esta identificación es superficial y debida más a la imagen creada por el Batman de West y subproductos similares que a la esencia del género. Al sustituir el color por el cuero negro y las frases ridículas por los diálogos cortantes el mismo espectador que acusa a los superhéroes de infantiles acepta a los personajes de Matrix e incluso los aclama. ¿Conclusión? Los superhéroes del nuevo siglo, según el canon implantado por Matrix, olvidarán el uniforme tradicional y adoptarán el cuero como elemento identificador primordial.
La consecuencia inmediata es el X-Men dirigido por Bryan Singer. Después de probar uniformes similares a los que pueden verse en los tebeos, máscaras llamativas y mutantes voladores, Singer concluyó que tenía que olvidarse de todo aquello (“Parecían los Power Rangers”, recuerda el director) y vestir a sus personajes de negro riguroso.
De un vistazo superficial al tebeo, la Patrulla-X parece un puñado de supertipos coloristas que pasan el día peleando contra individuos igual de llamativos. Quienes conocen de verdad el cómic saben que la Patrulla-X trata, en realidad, sobre la marginación aplicada a los que son diferentes a los demás. Si los productores se hubieran quedado en ese primer vistazo superficial, con toda seguridad la película de X-Men hubiera traicionado el espíritu del cómic, limitándose al simple divertimento para niños. Resulta paradójico que, para ser realmente fiel al concepto original, sea necesario modificar tanto su aspecto. El motivo, que algunos fans radicales no acaban de meterse en la cabeza es muy sencillo: Cómic y cine son dos lenguajes diferentes y para llevar el primero al segundo es obligatorio pagar el peaje de la verosimilitud. En definitiva, traducir un lenguaje al otro.
Sin embargo, con el traje de Spider-Man no ha ocurrido así. En Spider-Man los productores han respetado el rojiazul del uniforme arácnido, las frases rimbombantes del Duende Verde o la simplificación héroe/villano tan propia de los tebeos. Esto es debido a que, a diferencia de lo que ocurre con la Patrulla-X, el traje del lanzarredes forma parte esencial del personaje. El público identifica el rojiazul con Spider-Man tanto como las garras de Adamantium con Lobezno. Lo cierto es que el inesperado aunque merecido éxito de la película de Sam Raimi podría haber enterrado al modelo impuesto por los Wachowski para dar paso a unos usos estéticos más “tradicionales”: A la vez que se preparan las secuelas de Matrix, y X-Men, las productoras anuncian un colosal encuentro entre Superman y Batman, así como cintas dedicadas a Daredevil, los Cuatro Fantásticos, el Motorista Fantasma o Namor. En todo caso, la utilización o no de los uniformes de superhéroes no es garantía de éxito, ya que éste viene propiciado por principios que, como veremos a continuación, Spider-Man respeta hasta las últimas consecuencias. Se trata de los tres elementos antes citados: capacidad para traducir el lenguaje del cómic al cinematográfico, fidelidad al personaje original y un alto presupuesto para efectos especiales.
El triunfo de una araña
En sus años de instituto, Peter Parker no se comía una rosca, le caía fatal a sus compañeros y se pasaba la vida encerrado en su cuarto estudiando y rodeado de tubos de ensayo. Nadie pensaría que este chaval menudo, gafitas y apocado se convertiría con el paso del tiempo en una de las referencias culturales más importante de la década de los sesenta, pero así ocurrió. Con Stan Lee a los guiones y Steve Ditko primero y John Romita después a los dibujos, Spider-Man elevó su popularidad hasta conseguir que sus aventuras fueran leídas por la mayor parte de los universitarios norteamericanos, quienes se sentían identificados con un personaje que, alejado de los estereotipos, conservaba los pies en la tierra. El Hombre Araña dio su salto definitivo a la fama en la década de los setenta. Nacida a la luz del éxito del programa de Hulk, la serie de televisión de imagen real protagonizada por Nicholas Hammond (antiguo niño prodigio protagonista de Sonrisas y lágrimas) no brillaba precisamente por su calidad ni el personaje principal tenía demasiado que ver con el Peter Parker que todos conocíamos por los tebeos, pero sirvió para que el lanzarredes fuera universalmente conocido y situado a la altura de Batman o de Superman. A principios de los ochenta, la productora Cannon llegó a anunciar que Tobe Hopper (Poltergeist) dirigiría una adaptación al cine e incluso aparecieron carteles anunciando el inminente estreno de la película. Todo falso: nunca llegaría a rodarse un miserable plano.
El siguiente intento serio de hacer un filme arácnido llegaría de la mano de James Cameron. De aquel proyecto quedaría un tratamiento de guión de ochenta páginas escrito por el director de Titanic y nuevas frustración acumulada por parte de los seguidores del lanzarredes. Con la quiebra de Cannon, varias productoras litigarían durante años en los tribunales para decidir cuál de ellas tenía los derechos de explotación. Tras dar muchas vueltas y después de quedarse Cameron en el camino, Sony/Columbia recibió el visto bueno de los jueces. Luego vinieron las especulaciones sobre el reparto, el director o el argumento. Al estudio logró convencerle Sam Raimi, realizador que nunca antes había manejado un gran presupuesto, pero que declaraba un sincero amor hacia Spider-Man cimentado en la lectura infantil de un buen número de sus aventuras.
Los ochenta folios escritos por Cameron detallan el origen del héroe y su enfrentamiento con Charlton Strand, un villano creado para la ocasión. El tratamiento de guión pone el acento en un adolescente Peter Parker, su relación con sus tíos, compañeros y Mary Jane y cómo le afecta la picadura de una araña genéticamente modificada, lo cuál viene a ser una metáfora del paso de la juventud a la madurez, primero física (con los poderes arácnidos en sí, incluidos unos lanzarredes orgánicos que sustituyen a los artefactos que utiliza Spidey en los tebeos), y luego psicológica (con la culpa por la muerte del tío Ben, asumida en la frase que define al personaje: Un gran poder conlleva una gran responsabilidad). Mientras el Spider-Man que aparecía en los tebeos de los primeros ochenta se había convertido en un joven de veintitantos años marcado por la muerte de su novia Gwen Stacy, el Spider-Man que proponía James Cameron se tomaba un buen número de licencias, pero al mismo tiempo se mantenía fiel a las características esenciales del personaje creado por Stan Lee y Steve Ditko.
El guión no tardaría en circular por Internet y en provocar la polémica entre los aficionados, muchos de ellos indignados por las modificaciones que del concepto original había hecho el director. La inclusión de los lanzarredes orgánicos era la más significativa de todos ellas, y más que un cambio suponía una evolución de la idea original. El Spider-Man de los tebeos había conseguido los poderes proporcionales de la araña que le había picado: agilidad, sentido arácnido, la capacidad de pegarse a las paredes… pero no podía tejer su propia telaraña, debía crearla artificialmente. Llevado el planteamiento al extremo, ¿por qué no hacer que el cuerpo de Peter Parker generara por sí mismo esa telaraña? Tanto los lanzarredes orgánicos como el villano de la película suponían licencias del propio Cameron aceptables a la luz de un trabajo narrativo prodigioso que devolvía a Spider-Man a sus características esenciales.
Sam Raimi asumió en gran parte los planteamientos de Cameron e incluso los llevó a las últimas consecuencias al sustituir a Charlton Strand por el Duende Verde, un personaje íntimamente conectado con Peter Parker. Más allá del colorista enfrentamiento entre ambos, destaca por encima de todo el drama casuístico que supone que Norman Osborn sea, además del peor enemigo de Spider-Man, el padre de Harry, el mejor amigo de Peter. Aquí el peso recae sobre los actores. Pocos confiaban que Tobey Maguire tuviera madera de superhéroe, con su 1’70 de estatura y su aspecto de poca cosa. Raimi creyó en él porque resultaba perfecto como un Peter Parker inteligente, sincero, amable y al mismo tiempo trágico, y por eso impuso su nombre por encima del criterio de la productora. Sony, por cierto, hizo pasar a Maguire por un calvario de tres complejas pruebas hasta dar el visto bueno definitivo. Valió la pena, porque cuesta imaginar a un Ben Affleck o a un Jude Law metido en un típico instituto de secundaria por la mañana y en una modesta casita de Queens por la noche. A estos dos escenarios fundamentales en la saga arácnida hay que añadir un Nueva York que, pese a estar recreado digitalmente en un buen número de planos, resulta estrictamente auténtico. La misma verosimilitud mantienen el entorno familiar de Peter (unos encantadores tío Ben y tía May que, al igual que en el tebeo, nunca parecen enterarse de nada), escolar (los poco comprensivos compañeros de clase, con el inevitable Flash Thompson a la cabeza) o laboral (con un impagable J. K. Simmons como J. Jonah Jameson que no lo conseguirá, pero se merece, el Oscar al Mejor Actor Secundario).
La primera hora, que se desarrolla fundamentalmente en este entorno cotidiano, hacen que la cinta eluda sin problemas el fantasma del mero producto comercial para ascender a una categoría que diferencia al típico blockbuster veraniego del filme destinado a perdurar en la memoria de los espectadores. La historia personal de Peter Parker, salpicada de elementos cercanos a cualquiera que haya tenido alguna vez quince años y rematada con la muerte del tío Ben, está narrada por Raimi con ingenio y habilidad narrativa extrema, colocando cada pieza del puzzle en su lugar apropiado. A mi juicio destaca el momento en el que, después de ver a Mary Jane entusiasmada con el nuevo coche de Flash Thompson, Peter decide conseguir el dinero necesario para comprarse su propio vehículo, motivo que llevará a su primera aparición pública como Spider-Man y que a su vez desencadenará el cúmulo de acontecimientos que concluirán con la muerte de tío Ben y con Peter comprendiendo su lección de responsabilidad, todo ello en un plano que pone los pelos de punta.
La segunda hora del filme está centrada en el enfrentamiento de Spider-Man contra el Duende Verde, un papel que pasó por manos de Nicholas Cage y John Malkovih (quien acabó desentendiéndose de muy malos modos. Todavía deben rechinarle los dientes… y la cartera) para recaer finalmente en Willem Dafoe. Si hubiera sido fácil ceder al histrionismo con un personaje capaz de ejercer de ejecutivo implacable, severo padre y enloquecido villano, el trabajo de Dafoe resulta contenido y rico en matices. Por desgracia, esos matices desaparecen en cuanto se calza las mallas de villano. No es un defecto del que se pueda culpar al actor, sino más bien al diseño de vestuario. Uno no deja de pensar si un Duende vestido con andrajos en lugar de con esa armadura high tech y con esa máscara que impide ver las facciones del actor no hubiera tenido un aspecto más siniestro y oscuro. Si este Spider-Man fílmico guarda un buen número de paralelismos con el Superman de Richard Donner también coincide en el principal defecto de aquel filme: lo ridículo que en algunas ocasiones llegan a resultar sus villanos. El Luthor que se autodenominaba “la mente criminal más brillante de nuestra era” encuentra réplica en un Duende Verde cuyo particular sentido del humor a punto está de hacer naufragar la película. Especialmente sangrante resulta la escena en la que el Duende, después de atontar a Spider-Man en un típico momento “por-qué-no-le-funciona-el-sentido-arácnido” propone a su contrincante una alianza para hacerse con el control de la Gran Manzana. Por suerte, la cinta enseguida recupera el buen tono previo.
Por lo demás, Raimi ha convertido el romance en un elemento fundamental de la película. Desde los primeros minutos, el mismo Peter Parker aclara que “ésta, como todas las historias que merecen la pena contarse, es la historia de una chica”. Si bien Mary Jane Watson no apareció en los tebeos hasta bien avanzada la serie, en el filme se convierte en la chica de la que el protagonista lleva enamorado toda la vida. Aunque físicamente poco tenga que ver con la chica del cómic, Kirsten Dunst cumple con creces a la hora de poner rostro a una Mary Jane que oculta su drama personal bajo una actitud despreocupada. Sólo Peter es capaz de llegar a la auténtica Mary Jane, y ahí está la clave de la excelente química que se produce entre ambos actores. La M. J. del filme viene así a tomar elementos del personaje del cómic y a fundirlos con el carácter dulce y tierno de Gwen Stacy. Hasta tal punto es así que se hacía indispensable un gran homenaje a los seguidores arácnidos de toda la vida. Cuando en la media hora final del filme el Duende Verde secuestra a Mary Jane la lleva a lo alto del puente de Queensboro, en una escena que recuerda punto por punto a la trágica saga en la que encontraría fin Gwen. Spider-Man aquí si consigue salvar a su chica de una caída fatal, pero quien no tiene tanta suerte es el Duende Verde. Su muerte en la película parece calcada de la que sufriera en el cómic, si bien es cierto que el deslizador se clava un poco más abajo. (Sospecho que el humor negro de Sam Raimi ha tenido mucho que ver en esto). Sobre esta escena, Willem Dafoe va diciendo a micrófono cerrado que es diferente a la inicialmente rodada. Según Dafoe, en un principio el Duende Verde y Spider-Man debían llevar a cabo su batalla final en las Torres Gemelas, pero el atentado del 11-S aconsejó cambiar el escenario. A falta de poder confirmar este detalle, prefiero apuntarlo en boca de quien lo cuenta.
Con una historia y unos personajes fieles al original, faltaban unos efectos visuales que hicieran creíble y legitimaran por completo a este Spider-Man. Muchas escenas podían resolverse mediante especialistas sujetos por cables o a través de personajes generados por ordenador e integrados luego digitalmente. Sin embargo, era imposible rodar mediante estos métodos grandes escenas de Spider-Man dando saltos por los edificios de Nueva York o peleando contra el Duende Verde. Ni siquiera con un helicóptero que pasara entre los edificios hubieran logrado resultados verosímiles. John Dykstra, veterano artista famoso por su trabajo en Star Wars, no sólo recreó digitalmente a Spider-Man y al Duende Verde, sino a la Gran Manzana misma en un puñado de escenas que cortan la respiración de quien las ve y entre las que destaca con fuerza un plano de treinta segundos en los que el trepamuros recorre su ciudad, navega literalmente entre los edificios, camina por las paredes y termina sujeto a una bandera. Los efectos visuales de Spider-Man no sólo son espectaculares, sino que además reproducen con exactitud el complejo movimiento del personaje tantas veces mostrado en los cómics pero tan complicado de adaptar a la imagen real. Lo único criticable en este aspecto son los momentos en los que el Spider-Man virtual desciende a las calles de Nueva York para transformarse en un Tobey Maguire real que pelea como un experto luchador, pero no como alguien dotado de las habilidades proporcionales de una araña.
La película engancha a su público target (jóvenes de doce a dieciocho años) pero también consigue llenar los cines con niños, padres y un espectador femenino poco habitual en los largometrajes de acción. Las mismas chicas que acuden a ver El ataque de los clones y se aburren hasta poco menos que dormirse se divierten con Spider-Man, un dato que debería hacer reflexionar a más de uno. A ello hay que sumar el elemento nostálgico que para muchos supone un personaje que conocen de toda la vida, aunque no hayan leído un solo tebeo y, por último, al público infantil, que ha encontrado una cinta hecha a su medida. Con todo, el trepamuros ha marcado el inicio de un nuevo reinado de los superhéroes en el cine. Y es que, si X-Men jugaba a distanciarse del concepto para acercarse a la ciencia ficción, Spider-Man sí puede considerarse un filme de género con todas las de la ley, con sus trajes de colores, villanos malísimos y novias que rescatar. Si bien todavía nos esperan un buen número de películas inspiradas en la estética de superhéroe disimulado impuesta por Matrix, el Hombre Araña acaba de marcar el cambio de tendencia.
Articulo aparecido originalmente en la revista Stalker

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