SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 7

“Steve quería que El Duende Verde fuera algún personaje que nunca antes hubiéramos visto”, recordaba Stan Lee. “Porque, decía, en la vida real, el villano lo más probable es que fuera alguien que el protagonista no conocía. Yo sentía que eso hubiera estado mal. Sentí, de hecho, que sería como engañar al lector. Se había vuelto una especie de misterioso asesinato en el que, al final de todo, descubrías que el culpable era el mayordomo o la inocente tía o alguien así. Pero si fuera alguien que no hubiera aparecido hasta entonces, ¿dónde estaría el sentido de seguir todas las pistas? Pensé que algo así frustraría al lector. Así que esa fue la gran discusión que tuvimos. Y yo gané. Probablemente no porque tuviera más razón que Steve, sino porque yo era el editor” (pp. 58 y 59).

 

Sin que casi nadie se percatara, Norman Osborn llevaba unos cuantos meses apareciendo. Se dejó ver por primera vez en el Amazing #23 (página seis, viñetas siete y ocho). Repitió, siempre fugazmente en el Amazing #25 (página tres, viñeta cinco), en el Amazing #26 (viñeta seis de la página ocho, la primera en la que habló) y en el Amazing #27 (viñeta uno, página dieciocho) (pp. 59).

 

La pareja creativa de Spider-Man cada vez tenía diferencias más pronunciadas alrededor de la dirección que debía llevar la serie, lo que coincidió con el interés que suscitó en el artista el movimiento filosófico conocido como Objetivismo, que impulsaba la escritora Ayn Rand. Ditko ya era alguien con escasas relaciones sociales, que probablemente se tomaba a sí mismo demasiado en serio y que mantenía unas convicciones radicales acerca del trabajo y de la vida. En el Objetivismo encontró una percha de la que quedarse colgado y no bajarse nunca (pp. 59).

 

Los primeros síntomas del Objetivismo que cabe encontrar en las aventuras de Spider-Man tienen que ver con el cambio de perspectiva que se produjo con respecto al papel de la policía: si en los primeros tiempos, aparecían siempre persiguiendo a Spider-Man, en un momento dado se representó a las fuerzas del orden de manera mucho más amable, e incluso heroica. Los agentes figuraban como verdaderos gigantes para el Objetivismo (pp. 60).

 

Las enseñanzas objetivistas también estaban detrás del cambio de estrategia de Peter con respecto a su trabajo. “¿Por qué tengo que venderle siempre mis fotos a un canalla como Jameson?”, se preguntaba en el Amazing #27, para a continuación llevarle las instantáneas a Barney Bushkin, el entusiasta editor del Daily Globe, principal competidor del Bugle (pp. 61).

 

La intrusión más antipática del Objetivismo en las aventuras de Spider-Man apareció en el último número que dibujó Ditko, el Amazing #38 (julio de 1966). Peter expresaba su disgusto al encontrarse con una manifestación estudiantil, cuyos participantes se encaraban con él. La escena, que ridiculizaba las protestas con saña, fue introducida por el artista poco después de haber leído un panfleto de la propia Rand muy crítico con las manifestaciones de los estudiantes (pp. 61 y 62).

 

Ditko aprendió a crear imágenes alegóricas, con las que solía abrir y cerrar el cómic, que contaban por sí mismas una historia épica, exponían una cuestión o adelantaban una tragedia. Con todo, el mayor disfrute estaba en el propio Spider-Man, siempre en movimiento, siempre en posturas que ninguna persona normal adoptaría, siempre pegado a paredes y techos, saltando y balanceándose con una ligereza inhumana, pero golpeando con poderosa contundencia (pp. 62).

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 6

Aunque siguió adscrito a las aventuras de Spider-Man, pronto se dejó ver también en las historias de La Antorcha Humana, Los Cuatro Fantásticos y Hulk, lo que hace pensar que tal vez estuviera inicialmente destinado a cualquiera de estos personajes, pero que Stan Lee optara por presentarlo en la serie del trepamuros. Ditko lo había hecho suyo dotándole de una particularísima peculiaridad: que su traje no era sino la ropa de calle que llevaba puesta en el momento de su transformación (pp. 51).

 

El Cerebro Viviente seguía siendo ridículo en una época en la que los robots de la ciencia ficción empezaban a abrazar la estilización y el aspecto humanoide, pero se asemejaba de manera realista a los primeros ordenadores que llegaron a comercializarse en aquel entonces (pp. 52).

 

La página inicial simbolizaba la soledad del protagonista y su mundo dual, el de Peter Parker, dividido entre su tía enferma, su trabajo en el Daily Bugle y su difícil relación con sus compañeros, y el de Spider-Man, que lidiaba con los insultos de Jameson, el temor de Betty, la desconfianza de la ciudadanía y la animadversión de los criminales comunes (pp. 53)

 

A esa época pertenece la portada del Amazing #10 (marzo de 1964), sumida en peculiares circunstancias. Stan Lee rechazó el primer dibujo de Ditko y ordenó a Kirby que redibujara la figura del trepamuros en el segundo. Como de costumbre, la dirección de las redes era incorrecta (pp. 28).

 

Ditko planteó a The Man la posibilidad de que Betty muriera de manera accidental, sin que ningún villano estuviera implicado. Aplacaron así las demandas de los lectores que desaprobaban el romance de Peter con la secretaria, a la que consideraban excesivamente mayor para él. Lee se negó, porque hubiera sepultado a Peter bajo un pesimismo todavía mayor (pp. 55).

 

Con el Amazing #18 (noviembre de 1964), los autores decidieron introducir al periodista del Bugle Ned Leeds, retratado como un adulto responsable y capaz de complacer los deseos de una mujer también adulta (pp. 56).

 

Según Ditko, “la sinopsis original de Stan empezaba con el equipo de la película encontrando una especie de sarcófago egipcio. Dentro estaba un demonio viejo y mitológico que, naturalmente, cobraba vida”. El dibujante rechazó la idea de su colega por la misma razón por la que había rechazado otras: “La criatura mitológica estaba demasiado alejada de Spider-Man” (pp. 56).

 

El anonimato diferenciaba a este nuevo villano del resto de los que habían pasado por el cómic. Poco habían importado los rostros tras las máscaras de los contrincantes arácnidos. Una importante mayoría de ellos, como El Buitre, el Doctor Octopus o El Hombre de Arena, se presentaba a rostro descubierto (pp. 57).

 

Según Roy Thomas, el ayudante que contrató Lee y que pronto se convirtió en guionista, “Stan no estaba feliz con la resolución de la identidad de El Señor del Crimen, pero lo dejó pasar. Decía que había luchado demasiado sobre aquella historia y que las cosas estaban funcionando bien. Las ventas del cómic eran buenas. Así que ¿por qué buscar problemas? La alternativa de la que no se hablaba era echar a Ditko, y él no quería hacer eso” (pp. 58).

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 5

El primer número de la serie regular del trepamuros contenía una nueva llamada a los lectores para que enviaran sus cartas, que serían respondidas a partir del tercer número. La página estaba acompañada por un tosco dibujo de Spidey, que probablemente hubiera realizado Artie Simek (pp. 45).

 

“En una ocasión Stan mencionó al actor Sydney Greenstreet como su modelo de villano. Así que a Stan no le gustó mi delgado y demacrado Buitre. Tiendo a pensar de manera opuesta. Un elefante puede ser terrible y destructivo, pero es más fácil escapar de él que de un guepardo delgado y rápido. Un Buitre voluminoso y pesado no habría parecido natural, sino que habría recordado a un pavo de Acción de Gracias que se hubiera echado a volar” (pp. 46).

 

“¡Él era yo!”, afirmaba Stan Lee. “Era irascible, tenía mal humor, era tonto, pensaba que era mejor de lo que en realidad era. ¡Era la versión que mucha gente tenía de mí! Y siempre he querido interpretarlo en una película. Lamenté mucho que, cuando se hizo la película, era demasiado viejo para el papel” (pp. 47).

 

Ditko aseguró que, en los comienzos, a Lee no le gustaba la manera en que representaba a Jameson, ya que temía que pudiera resultar excesivamente desagradable para el público, como probaban las cartas críticas. The Man le pidió que suavizara los rasgos físicos y la manera de actuar del personaje. No sólo ignoró por completo aquellas indicaciones, sino que llevó su manera feísta de representar a Jameson hasta el extremo: “Cuando estaba haciendo el Amazing #18 (noviembre de 1964), en la primera página dibujé de manera deliberada la sonrisa de Jameson más fea que pude concebir” (pp. 47).

 

Cabe establecer un paralelismo entre Betty Brant, la secretaria de Jameson, y Flo Steinberg, la adorable secretaria de redacción de La Casa de las Ideas. Hubo un tiempo en que Stan Lee y la Fabulosa Flo, como la denominaba el editor cuando hablaba sobre ella en sus Marvel Bulletins, eran las únicas personas contratadas en Marvel, aunque una vez la editorial se mudó del 655 al 635 de Madison Avenue, también se incorporó Sol Brodsky, el ayudante de producción. Flo había entrado a trabajar en la empresa en marzo de 1963 y estaba a la puerta del despacho de Lee, de manera que todos los autores trataban con ella, incluido Ditko (pp. 48).

 

Stan Lee se adjudicó la invención del Doctor Octopus sin mencionar siquiera a Ditko: “Se me ocurrió que me gustaría llamar a alguien Octopus y que tuviera un par de brazos extra, porque sería divertido. Pero tenía que imaginar cómo llegaría hasta ahí. Dado que sería un científico, decidí que se llamara Doctor Octopus, que me sonaba bien.. Según Ditko, fue él quien sugirió a Lee un villano con cuatro brazos mecánicos, aunque reconocía que el guionista le nombró como Doctor Octopus (pp. 50).

 

En las primeras páginas del cómic se mostraba por primera vez la Spider-Señal, que podría haber sugerido Eric Stanton, pero cuya creación reivindica Ditko. “Anunciaba la presencia de Spider-Man, aunque no estuviera físicamente en la acción o se encontrara demasiado lejos. Tenía un efecto psicológico y dramático en los criminales (y en los lectores del comic) (pp. 50)”.

 

Stan Lee pretendía haber incluido también a una versión femenina del Hombre Araña. Ditko se habría opuesto enérgicamente, porque impedía establecer a Peter Parker en un mundo creíble. Le preocupaba también la necesidad de crear el contexto del nuevo personaje y los cambios que hubiera obligado a introducir. El guionista nunca ha manifestado nada al respecto, por lo que cuesta saber si la anécdota es cierta o responde a una fabulación de Ditko (pp. 50).

 

Por un lado estaba la demasiado formal, trabajadora y morena secretaria de Jameson, lo que Ditko entendía por una “chica buena”, y en el extremo opuesto se encontraba la casquivana, niña bien y rubísima compañera de clase que representaba Liz, la “chica mala” para el artista.

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 4

Ese recuadro recibió el nombre de logoforma y facilitó la identificación de cada serie en aquellas tiendas donde se expusieran los cómics dejando únicamente esa zona a la vista. En el correo de los lectores de Fantastic Four #18 (septiembre de 1963), Lee afirmó que la idea de la logoforma había sido de Ditko (pp. 40).

 

Ese resumen escatimaba un importante dato al respecto: el hecho de que Peter hubiera dejado escapar al ladrón que luego asesinó a Tío Ben. ¿Quizás Stan Lee edulcoraba la situación para evitar el posible rechazo de los aficionados que se encontraran por primera vez con el personaje? La integridad del origen de Spider-Man no fue restituida hasta dos años después, cuando se reeditó el Amazing Fantasy #15 en Marvel Tales Annual #1 (1964) (pp. 40).

 

“Muy a menudo recibíamos cartas que nos querían mostrar lo tonto que les parecía que la vida de un superhéroe se complicara a causa de una anciana que debería estar haciendo calceta”, explicaba Lee. “Al mismo tiempo, nos llegaba una cantidad de correo similar en la que aplaudían el hecho de que hubiéramos incluido una persona mayor en el cómic, porque añadía un gran realismo” (pp. 41).

 

“Lo más importante de todos nuestros superhéroes”, dijo The Man al respecto, “era que todos vivían en la misma zona. Todos estaban instalados en la ciudad de Nueva York. Y para mantener la sensación de que eran personajes reales, gente real, me encantaba que se encontraran en diferentes historias, que uno fuera el invitado en la serie del otro, y viceversa” (pp. 43).

 

“También hice de manera deliberada que Spider-Man y La Antorcha Humana fueran ineficientes como equipo a la hora de capturar a El Escarabajo”, explicaba Ditjo. “Ningún héroe de cómic necesita a otro héroe de cómic para derrotar a un villano. No hay propósito alguno en esas apariciones. Son trucos baratos que prostituyen la integridad de Spider-Man y su mundo, la integridad de cualquier héroe” (pp. 44).

 

En un momento dado, Spidey acababa en una habitación a oscuras, buscando a su enemigo. Stan Lee lanzó a Ditko el reto de justificar que el héroe pudiera lograrlo. “Cogí el lápiz y dibujé unas líneas onduladas que salían de la cabeza de Spider-Man y dije: ‘Spider-Man tiene sentidos arácnidos, igual que los murciélagos tienen un radar que les permiten detectar objetos en la oscuridad’ (pp. 44).

 

“Yo había utilizado anteriormente algo parecido al sentido arácnido, en una historia para Charlton, de Space Adventures vol. 3, #36 (octubre de 1960). Dividí la cara y parte del pecho del personaje. La mitad era Allen Allan, con su uniforme de oficial de las fuerzas aéreas y la otra mitad era el Capitán Atom, su identidad superheroica. En esta zona, añadí un efecto de brillos de estrellas y de electrones que rodeaban al personaje” (pp. 44).

 

Cuando el sentido arácnido se activaba con Peter vestido de calle, también aparecía sobre la mitad de su cara el dibujo de la máscara arácnida. Recurriendo al rostro partido, Ditko conseguía además cumplir los deseos del guionista. “Stan quería y le gustaba ver a Spider-Man en acción en cada página o tan pronto como fuera posible y tan a menudo como fuera posible”, explicaba Ditko (pp. 45).

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 3

Cuando dibujaba a Peter, Ditko quizás tenía en mente a su yo de quince años, “un perdedor con gafas, al que sus compañeros de clase recordaban como un estudiante con pocos amigos, más interesado en sus aficiones que en socializar con los demás” (pp. 32).

 

El que Peter fuera el sobrino de Tío Ben y Tía May y fueran ellos quienes lo criaran, daba a entender que había perdido a sus padres. Se trataba de una tradición habitual en la cultura popular, la del huérfano criado por sus tíos, que Stan Lee hizo suya (pp. 33).

 

Stan Lee no tenía ninguna aspiración intelectual al respecto de la ciencia ficción ni manifestaba, en esos primeros pasos de su proyecto, influencias de los maestros del género. El elemento científico funcionaba como catalizador, no como un escenario sobre el que buscar respuestas (pp. 34).

 

Esta fue una de las escasas ocasiones en las que Peter utilizó sus poderes sin el traje de Spider-Man. Según Ditko, Stan Lee estaba preocupado por la manera en que el Comics Code pudiera interpretar los ademanes arácnidos, lo que dio lugar a un debate entre los dos autores (pp. 34).

 

The Ed Sullivan Show se emitía en directo los sábados por la noche en la CBS. El Universo Marvel no era sino el mismo lugar en el que habitaban los lectores, cubierto por una capa de fantasía y diversión. Si el trepamuros debía ir a la tele, tenía que ser a un programa que todo el mundo conociera (pp. 35).

 

Según afirmó Eric Stanton, fue él quien sugirió a Ditko prescindir de la dichosa pistola de telarañas de Kirby y que éstas surgieran de sus manos. También plantó la idea de una Spider-Señal, oculta en el cinturón y que sirviera para iluminar a los delincuentes antes de darles caza (pp. 35).

 

 

Stan Lee explicaba así ese demoledor contraste entre el hombre y la araña: “Cuando Steve lo dibujaba, Peter Parker era un chico normal. Cuando Mister D. le ponía el uniforme, todo en Spider-Man era arácnido, desde la forma en que curvaba los dedos a la manera en que se movía” (pp. 36).

 

 

En la octava página del relato ocurría el suceso que marcaba para siempre la existencia del héroe. A la salida del espectáculo, era testigo inmóvil de cómo un policía perseguía a un ladrón, que lograba escapar. El agente reprochaba su pasividad al enmascarado, pero él le replicaba (pp. 36).

 

 

Conocido anteriormente como Whitepot (olla blanca), Forest Hills se sitúa en el centro de Queens y en aquel entonces era una zona con una elevada población judía en la que abundaban las hileras de casas similares a la de nuestro protagonista (pp. 37).

 

 

Para resaltar la sorpresa, Ditko dibujó dos diminutos puntos negros en los ojos blancos de la máscara arácnida. Fue la única vez en la que el artista optó por tal solución estética, que además fue eliminada en la mayor parte de las sucesivas reediciones del episodio, hasta su rehabilitación total ya en el inicio del siglo XXI (pp. 37).

 

A Ditko la frase le parecía excesivamente fuerte para los niños a los que estaba destinada, de manera que él no la hubiera utilizado, pero aquella sentencia estaba en el corazón de la manera de escribir de Lee (pp. 38).

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 2

Antes de la última de las historias, aparecía la página que habitualmente se dejaba para reproducir las cartas de los lectores. En esta ocasión, no había ninguna, sino un “¡Importante anuncio del editor!” (pp. 17).

 

La utilidad histórica de ese código es la de situar temporalmente la realización de cada cómic. En el debut del trepamuros nos encontramos el código V-789. El resto de historias de Amazing Fantasy #15 contaba con los códigos V-792, V-791 y V-790, siguiendo el orden de paginación (pp. 19).

 

 

El nombre del personaje respondía a la influencia de The Spider, un personaje pulp creado por Harry Steeger en 1933, con muchas similitudes con The Shadow y que protagonizó gran cantidad de novelas (pp. 21).

 

“Dibujé la primera portada desde un punto de vista subjetivo. Quería poner al lector delante de un Spider-Man balanceándose, que fuera parte de la actividad, que viera y fuera consciente del peligro de caer, de que tuviera la sensación de estar colgado junto a Spider-Man. No recuerdo por qué Stan rechazó mi portada” (Steve Ditko, pp. 26).

 

Ditko hizo un dibujo, en el que representaba al Capitán América junto al hipotético diseño inicial de Spider-Man de Kirby. Los parecidos eran bastante obvios: la forma de la máscara, los guantes, las botas de bucanero, el cinturón y los calzones coincidían. Al lado de esos dos dibujos, figuraba el Spider-Man de Ditko, radicalmente distinto (pp. 26).

 

La máscara completa devolvía el recuerdo de The Spider, en concreto de la adaptación en forma de serial que había rodado Columbia, The Spider’s Web (1938). Al contrario que el diseño de Ditko, aquella máscara de The Spider dejaba el contorno de la boca y los ojos al descubierto (pp. 27).

 

Ilustraciones promocionales del personaje realizadas por El Rey, como el boceto de portada de Marvelmania #5 (1970) o un póster dibujado y coloreado en 1969 que no llegó a usarse en aquel momento demuestran que Kirby no tenía demasiado claro cómo se distribuían las telarañas por el traje de Spider-Man, o al menos no demostraba interés en colocarlas correctamente (pp. 27).

 

“La única vez que me acordé de Superman fue cuando hice un logotipo del personaje y me pareció que recordaba un poco al de Superman. Por eso añadí un guión entre ‘Spider’ y ‘Man’. De esa forma, el logo de Spider-Man sería diferente al de Superman y nadie podría confundirlos”. (Stan Lee, pp. 29).

 

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 1

En 1961, próximo a cumplir los cuarenta, Stan Lee ejercía como guionista, editor y motor de la compañía, que por entonces utilizaba el nombre de Atlas, y a cuyas pequeñas oficinas en el 655 de Madison Avenue viajaba cada día desde su casa en Long Island. (pp. 9)

 

Tad Carter, el primer mutante de Marvel, se parecía extraordinariamente a Peter Parker, tanto en su aspecto físico como en su manera de vestir y comportarse. (pp. 13)

 

“Adiós a Linda Brown” contaba la historia de una joven en silla de ruedas que vivía junto a su Tío Ben y su Tía May en una casa al borde de la playa. Los rasgos y personalidad de la pareja eran equivalentes a los de los tíos de Peter (pp. 13)

 

Con un nombre muy similar en lo fonético al de Peter Parker aunque sin la aliteración típica de muchos superhéroes, Carter era un científico que introducía en una cámara atómica una araña. Ésta crecía hasta el tamaño de un ser humano y adquiría inteligencia y unos sorprendentes poderes (pp. 13)

 

Stephen J. Ditko, el artista detrás tanto de la historia de Tad Carter como de la de Linda Brown, era, después de Jack Kirby, el dibujante más destacado de la factoría. Había nacido el 2 de noviembre de 1927 en el seno de una familia trabajadora de inmigrantes eslavos, en Johnstown (Pensilvania). (pp 13).

 

La inclusión de la palabra “Adult” en el título representaba poco menos que un desafío. “El magazine que respeta tu inteligencia”, decía una frase destacada en el índice, junto a otro aviso que advertía de que todas las historias y el dibujo eran de Stan Lee y Steve Ditko. (pp. 15)

 

El cómic se publicó, la colección se canceló tal y como estaba previsto y, hasta pasados unos meses, no llegaron los datos de ventas, que certificaban el éxito y que el trepamuros, por tanto, era merecedor de su propia serie. (pp. 17)

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada