LA HORA DE MATANZA EN ULTIMATE SPIDERMAN

“¿Qué puedo hacer para machacar de una tacada a todos los protagonistas de Ultimate Spiderman?” La formulación de esa pregunta por parte de Brian Michael Bendis tuvo como respuesta el arco argumental en el que se presentaría a Matanza, un villano arácnido surgido en el Universo Marvel convencional en los años noventa como una extensión de Veneno. Después de que éste hubiera contado con su réplica definitiva, era cuestión de tiempo que el simbionte psicópata también irrumpiera en el mundo del adolescente Peter Parker. Lo que quizás nadie hubiera imaginado es que volvería su existencia del revés.

 

Para conocer los orígenes de Matanza debemos retroceder hasta los años noventa, durante la larga etapa de The Amazing Spider-Man escrita por David Michelinie, que se caracterizó por la espectacularidad de los dibujantes y la ligereza de los contenidos. Michelinie había creado, junto a Todd McFarlane, a Veneno, villano que se convirtió en un éxito rotundo e inesperado, cuyos periódicos regresos a la colección suponían grandes ventas inmediatas, aunque la fórmula del enemigo acosador que conoce todos los secretos del héroe pronto empezaría a agotarse. Con la intención de dar un paso más allá, Michelinie se planteó que el simbionte alienígena fuera pasando por otros individuos, además de Eddie Brock, ya que planeaba que éste moriría en The Amazing Spider-Man #400 USA, en celebración de los cien números que habrían transcurrido desde la primera gran aventura del villano. Estos últimos planes se vieron truncados, ya que Veneno estaba teniendo tal aceptación comercial que Marvel no sólo se negaba a acabar con su vida, sino que pronto empezaría a colocarlo como protagonista de una sucesión de miniseries que terminarían por devaluarle como rival arácnido.

 

Michelinie, sin embargo, decidió seguir adelante con la idea de que otro personaje contara con su propio simbionte. ¿Por qué no un engendro de la entidad original, tomando como excusa que la especie se reprodujera por fragmentación, como si de una estrella de mar se tratara? No obstante, la clave no estaba tanto en la criatura en sí misma, sino en el huésped humano que la acogería. Mientras que Eddie Brock contaba con un retorcido concepto de moralidad, el nuevo personaje carecería de ella: sería un psicópata y un asesino en serie. Hay que tener en cuenta que la gran película de aquel año, 1991, había sido El silencio de los corderos, con un Anibal Lecter idolatrado como la imagen del villano definitivo. Kletus Casady, el alter ego del nuevo enemigo arácnido, había sido condenado a once cadenas perpetuas por otros tantos asesinatos. Durante su estancia en prisión, compartiría celda con Eddie, lo que abría la puerta a que el vástago del simbionte original entrara en contacto con él… Y naciera Matanza (Carnage en inglés), para el que también se barajaron nombres como Caos (Chaos) o Depravación (Ravage). Mientras que el diseño de Kletus corrió a cargo de Erik Larsen, éste ya estaba fuera de la serie cuando llegó la hora de la primera gran saga con Matanza, en The Amazing Spider-Man #361-363 USA (1992), así que el artista que dio con su imagen no fue otro que… Mark Bagley, quien con el paso de los años acabaría siendo el ilustrador por antonomasia de Ultimate Spider-Man.

 

 

A día de hoy, Bagley todavía recuerda que el diseño del Matanza clásico fue un auténtico quebradero de cabeza. Su idea original, con una mancha de sangre que se extendía por el torso hasta las extremidades, no convenció al editor Danny Fingeroth, que le pidió que buscara otra fórmula, hasta dar con la definitiva. Además, para alguien tan conservador como Bagley, el personaje resultaba demasiado extremo. Pero cuando aquella primera aventura se convirtió en un inesperado éxito que obligó a su reimpresión inmediata, se dio cuenta que tendría que dibujar muchas veces a Matanza. En las convenciones, los aficionados empezaron a pedirle insistentemente que bocetos del villano lanzando un bebé por la ventana, una de las escenas más intensas del cómic. La popularidad de Matanza fue tal que acabó por ser el gran protagonista de “Matanza Máxima”, un crossover arácnido publicado en 1993 que llegaría a tener su propio videojuego, pese a que no convenció ni siquiera a los autores. Su pésima calidad llevaría al olvido del personaje: pese a que volvería a enfrentarse con Spiderman en diversas ocasiones, su tiempo había pasado.

 

Y entonces, más de diez años después, llegó el momento de implantarlo en el Universo Ultimate. Como en el caso de Veneno, Bendis no estaba demasiado conforme con el origen clásico, puesto que lo veía demasiado alejado del protagonista de la serie: no era una historia de Spiderman propiamente dicha, sino una historia en la que estaba Spiderman, pero podría haber estado cualquier otro héroe. Al igual que con el Protector Letal, lo que de verdad le gustaba de Matanza era su aspecto desasosegante y pesadillesco. En lugar de un asesino en serie, el guionista de Ultimate Spiderman se iría al extremo opuesto: el Matanza definitivo no sería malvado. Ni siquiera tendría conciencia de existir, y mucho menos de conceptos complejos como el bien o el mal. Y sí estaría ligado a Peter Parker, y de manera íntima, lo que supondría la peor situación posible en la que Bendis imaginaba que podía colocar al joven héroe, porque… Bueno, es una sorpresa que quizás merezca dejarse para la lectura de la historia.

 

La saga serviría también para recuperar a un personaje que había tenido cierta importancia en números anteriores, pero que todavía estaba esperando su gran oportunidad: Curt Conners, la cara humana del Lagarto, que llegó en Ultimate Marvel Team-Up #10 USA (2002. Ultimate Spiderman: Encuentros extraños), sería la punta de lanza para dar vida a Matanza… Pero también estaría presente otro secundario más, un técnico de laboratorio llamado Ben Reilly. Bendis sabía que la mera utilización de ese nombre pondría en alerta a los lectores, puesto que así se llamaba el clon de Peter Parker de la continuidad clásica. En realidad, era su manera de hacerles un guiño acerca de los planes de futuro que tenía, de cara a una adaptación de la celebérrima saga que a finales de los noventa casi dio al traste con el Hombre Araña. No obstante, cualquier insinuación quedaría enterrada por los trágicos acontecimientos que tendrían lugar alrededor de Matanza y que determinarían en grado máximo el desarrollo de la colección a partir de entonces.

 

Artículo aparecido originalmente en Coleccionable Ultimate. Ultimate Spider-Man nº 13

 

LA LLEGADA DE LA IMPOSIBLE PATRULLA-X. DE LAS CENIZAS DEL PASADO

Entre los grandes conceptos creados por Stan Lee a comienzos de los años sesenta y que conforman las piezas angulares del Universo Marvel, pocos tuvieron en aquel entonces un menor impacto comercial que La Patrulla-X. Sin embargo, aquel cómic viviría, más de una década después de su nacimiento, una profunda transformación que le llevó, primero, a ganarse la categoría de título de culto, luego, a alzarse como la más poderosa franquicia de la industria, y finalmente a significarse como un fenómeno capaz de saltar a la televisión y al cine, hasta instalarse en un lugar de honor dentro de la cultura popular. Con el primer volumen de La Imposible Patrulla-X, arranca la recopilación de esa larga y fructífera etapa de oro, quizás la más importante y determinante que haya tenido jamás un cómic de superhéroes, pero cuyos inicios fueron tan modestos y fortuitos que hubiera sido imposible aventurar semejante futuro resplandeciente.

 

Concebida en 1963 por Stan Lee junto al dibujante Jack Kirby, el otro gran hombre de los albores de la Casa de las Ideas, La Patrulla-X ahondaba en una idea común en la ciencia-ficción de la época, la de los mutantes, seres cuyos genes se diferenciaban del de los meros humanos, una alteración debida fundamentalmente a los efectos de la Era Nuclear. El propio Lee, en este caso junto a Steve Ditko, ya había producido un año antes un relato corto protagonizado por el que podría calificarse como el primer homo superior de Marvel: Tad Carter, el hijo de un científico atómico con asombrosos poderes que le granjearían el desprecio de sus semejantes.

 

La idea del aislamiento adolescente, que el guionista ya había explorado en Spiderman, volvía con fuerza en estos mutantes. De hecho, ése era el título, Los Mutantes, que le hubiera gustado poner a la nueva serie que llegaría a las tiendas con fecha de septiembre de 1963, pero Martin Goodman, el dueño de la compañía, no lo tenía tan claro. En cambio, encontró más atractiva la segunda propuesta de Lee: The X-Men, los hombres-X que, en su traducción española, se convertirían en La Patrulla-X: Cinco jóvenes con poderes (Cíclope, El Ángel, La Bestia, El Hombre de Hielo y La Chica Maravillosa) que habían sido reunidos por Charles Xavier, un hombre confinado en una silla de ruedas, pero capaz de leer mentes y proyectar sus pensamientos.

 

Las habilidades de los mutantes no se debían a ningún suceso o accidente extraordinario, sino a una alteración en el ADN. Nacían con ellas, aunque no se manifestaban hasta alcanzar la pubertad, y era entonces cuando se convertían en una bendición para los suyos… o en la peor de las amenazas. Charles Xavier, el mentor de La Patrulla-X, se situaba en el primer grupo, mientras que Magneto, el que enseguida se alzó como su peor enemigo, en el segundo. La dialéctica de ambos personajes discurría en paralelo a la que se producía, en el mundo real, entre Martin Luther King y Malcom X alrededor de la discriminación racial. Stan Lee buscaba plantear una metáfora del racismo: Mientras Xavier apostaba por la convivencia con los humanos, Magneto proclamaba que el homo superior debía subyugarlos. La Patrulla-X había jurado proteger a una humanidad que les temía y odiaba. Protegerla de los prejuicios, pero también de aquellos mutantes que representaran una amenaza.

 

Quizás fuera porque el planteamiento no cuajara entre los lectores. Tal vez porque se diluía en las aventuras más o menos ligeras que vivían los cinco héroes protagonistas y su figura paterna. O puede que los autores que sustituyeron a Lee y Kirby no siempre consiguieran desarrollar las mejores historias posibles. En todo caso, las ventas de La Patrulla-X fueron perdiendo fuelle, para entrar en un lento declive comercial, hasta que en, The X-Men #66 USA (1970), se presentó la última de sus historias. A partir del siguiente episodio, la colección pasaría a acoger reediciones de aventuras publicadas anteriormente.

 

Pero, casi desde el momento de su entrada en letargo, Roy Thomas, que sustituiría a Stan Lee como Director Editorial de Marvel en 1972, se propuso que los mutantes volvieran a la carga. El que había sido escritor de aquella última etapa, y había demostrado lo lejos que La Patrulla-X podía llegar, en un puñado de electrizantes episodios realizados junto al excepcional artista Neal Adams, concibió un plan para insuflar nueva vida a la serie. Consistía en renovar la alineación del equipo, mediante miembros de diferentes nacionalidades, lo que quizás facilitaría la venta de la serie fuera de Estados Unidos. La propuesta fue lanzada en varias ocasiones, hasta que al fin entró a trámite en 1974, cuatro años después de que los hijos del átomo fueran puestos en suspenso y restringieran su papel al de meros invitados en otros títulos de Marvel.

 

La Casa de las Ideas de mediados de los setenta había crecido más allá de cualquier previsión optimista. Con una mayor capacidad financiera que la que contaba en sus inicios y la independencia que eso traía consigo, Marvel aumentó su producción en cantidad y en variedad de títulos. Se dio entonces impulso al proyecto de una “nueva” Patrulla-X. Los responsables de materializarla serían el guionista Mike Friedrich, uno de los profesionales de la casa, y el dibujante Dave Cockrum, quien había alcanzado gran popularidad por su labor en La Legión de Superhéroes de DC Comics, donde destacaba por sus imaginativos personajes, entre los que destacaban las integrantes femeninas del grupo, dotadas de un inmenso atractivo y elegancia.

 

 

Era una época de efervescencia dentro de Marvel, pero la cantidad de trabajo sobrepasaba a los medios materiales para hacerle frente. Después de la salida de Stan Lee, fueron varios los responsables editoriales que accedieron al cargo de manera sucesiva, tirando la toalla al cabo de un tiempo, por puro agotamiento. El cargo no sólo implicaba la supervisión de todas las colecciones, sino también ocuparse de los guiones de algunas de ellas. Tras dos años al mando, Roy Thomas renunció al puesto de cabeza visible de la editorial, que recayó en el también guionista Len Wein. Éste agregó el relanzamiento de La Patrulla-X a un paquete de proyectos en el que estaban incluidos otros grupos. Los mutantes no eran, por tanto, una prioridad esencial para la maquinaria de la Casa de las Ideas: simplemente una de las muchas novedades en la que trabajaban en aquel momento, un bosquejo que todavía debería pasar por modificaciones antes de fructificar, porque, antes de colocarse ante la máquina de escribir, Mike Friedrich decidió a su vez abandonar Marvel. Con la patata caliente en las manos, Wein asumió las tareas de guionista, al tiempo que asignaba al relanzamiento mutante un nuevo formato que estaba ensayando en aquel entonces con diversas series, el Giant-Size o, lo que es lo mismo, episodios trimestrales con un mayor número de páginas que un cómic convencional. Cockrum seguía como dibujante, e incluso llevaba meses preparando diseños.

 

 

El Giant-Size X-Men #1 USA estaría encabezado con una espectacular portada del maestro Gil Kane, en la que los nuevos integrantes del equipo rasgaban el papel. El toque que la convertiría en obra maestra vino de la mano de Cockrum, que completó la ilustración con una panorámica de la formación original, mirando con ojos asombrados a sus sustitutos. Tan sólo uno de aquélla, Cíclope, se colocaba al lado de los recién llegados, aunque en una posición secundaria. Su función sería la de enlace entre el pasado y el futuro, último vestigio de la inocente Patrulla-X original que, en todas las propuestas de recuperación del título, siempre surgía como elemento a mantener intacto. No en vano, había sido el líder natural del equipo hasta ese momento, y quizás el miembro más carismático. De cara a actualizar su imagen, Cockrum rediseñó su visor, lo que añadiría un mayor dramatismo al semblante. Cíclope tendría que lidiar con personajes de los que nadie había oído hablar hasta entonces, o que apenas sí habían aparecido en algún otro cómic.

 

¿De dónde habían salido? En gran medida, del cuaderno de dibujo de Dave Cockrum, con las convenientes matizaciones llevadas a cabo por Wein. Además, había viejos conocidos o recientes incorporaciones al Universo Marvel a la búsqueda de un hueco donde cobijarse. Mejor será seguir su orden de aparición en el cómic para señalar su procedencia. El primero de los nuevos integrantes de La Patrulla-X era también el preferido del dibujante, el germano Rondador Nocturno. Cockrum lo había inventado muchos años atrás, cuando estaba sirviendo en la Marina, destinado en Guam junto a su primera esposa. Una noche de tormenta, no encontraron mejor manera de matar el tiempo que crear personajes de cómic. Entre ellos, estaba Intruder, una mezcla entre Batman y Punisher que iba acompañado de un demonio que escalaba muros. Éste era la semilla de lo que luego se convertiría en Rondador Nocturno, aunque todavía habría de pasar por serias alteraciones. El concepto fue sido rechazado por el editor de La Legión de Superhéroes, que lo consideraba demasiado extraño, pero a Wein le resultó perfecto para el tipo de grupo heterodoxo que quería componer. Cockrum también aportaría los poderes de teleportación, el uniforme y el nombre real del simpático elfo, Kurt Wagner, resultado de fusionar el del canciller Kurt Waldheim con el del músico Richard Wagner. En cambio, se desecharía la idea de que Rondador fuera un auténtico demonio confinado en la Tierra después de fracasar en una de sus misiones, así como que se le caracterizara como “el gran hijo de perra” del equipo.

 

 

Tal calificativo recaería, en realidad, sobre Lobezno, el siguiente recluta de Xavier. Este violento agente del servicio secreto canadiense debutó meses antes, en una aventura también escrita por Wein en la que se enfrentaba contra Hulk. Su origen editorial puede que se remontase a los primeros intentos de Roy Thomas por relanzar La Patrulla-X. En las reuniones con Cockrum, éste le había enseñado a una pareja de hermanos vampiros, y uno de ellos respondía a la denominación de Wolverine (cuya traducción exacta al castellano sería la de carcayú, una pequeña y brutal criatura de los bosques canadienses). El guionista se olvidó por completo de aquello, pero meses después le sugirió a Len Wein que introdujera en Increíble Hulk a un personaje canadiense, que se llamara Wolverine, y que como dicho animal fuera de escaso tamaño pero muy feroz. Esa misma descripción llegó a manos de John Romita, el director artístico de Marvel, que realizó el diseño a partir de la foto de un auténtico Wolverine, con una máscara de aspecto felino, unas manchas atigradas y unas garras metálicas que surgían del dorso de la mano, después de descartar la opción de que formaran parte de los dedos. En aquel entonces, Wein no tenía demasiado claro los orígenes de Lobezno, aunque se le pasaba por la cabeza que, de hecho, fuera un animal evolucionado. El guionista lo veía además como un veinteañero desairado, probablemente un nacionalista quebequés. Tampoco llegó a contemplar jamás que las garras no fueran otra cosa que un artilugio que formaba parte de los guantes, o que el metal del que estaban hechas recubriera el esqueleto del portador o fuera adamántium. En aquel entonces, Lobezno no era más que un canadiense ágil, con sentidos agudizados, agresivo y malhablado. Cockrum, que no tenía demasiadas simpatías por él, cambió mínimamente la máscara que dibujara Romita, pero mantuvo intacto el resto.

 

El siguiente miembro de la nueva Patrulla-X fue Banshee, un viejo conocido del equipo original. De hecho, se habían enfrentado contra él, en The X-Men #28 USA (1967), aunque en aquel entonces se encontraba bajo el control mental de una malvada organización. El ingreso en el equipo del irlandés Sean Cassidy, sobre el papel el más veterano de los nuevos integrantes, se saldaba en apenas unas pocas viñetas, para dar espacio al único fichaje femenino: Tormenta, una voluptuosa africana capaz de controlar los elementos, que había alcanzado la consideración de diosa entre los habitantes de una tribu. Con Tormenta, de nuevo nos hallamos ante una idea de Cockrum, que en este caso fusionaba aspectos de varios personajes: Tifón, un tipo al que obedece el trueno y la lluvia; Quetzal, una joven con alas en los brazos, y la Gata Negra, una adolescente capaz de adoptar la forma de un gato. Los poderes del primero, el color de piel de la segunda y los ojos felinos de la última dieron como resultado a Tormenta.

 

 

Tras su presentación, quedarían una pocas viñetas más para la llegada de Fuego Solar, cuya entrada en escena hay que buscarla en uno de los últimos episodios de la etapa original de La Patrulla-X, cortesía de Roy Thomas y Don Heck, quienes pergeñaron al primer mutante japonés, hijo de una víctima de la bomba de Hiroshima. Enseguida saltamos de Japón a Rusia, donde espera Coloso, el héroe que ocupaba el mayor espacio de portada y al que se le auguraba una posición destacada dentro del equipo, similar a la que desempeña La Cosa en Los 4 Fantásticos o Thor en Los Vengadores. De nuevo, procede de las propuestas de Cockrum para La Legión de Superhéroes que nunca culminaron tal propósito. Coloso es una buena persona, vestida con colores primarios, cuyo nombre, Peter Rasputín, homenajeaba a dos iconos rusos, Pedro el grande y el consejero zarista Rasputín.

 

Ave de Trueno, el último en sumarse a la fiesta, también salió de los descartes del dibujante para la Legión. En este caso, un indio nativo con elevada fuerza y rapidez, al que Cockrum modificó ligeramente el traje previsto y por el que se decidieron después de rechazar la opción de incluir a Vampyre, un supervelocista de fuerte carácter que resultaba un tanto reiterativo ante la presencia de Lobezno y Ave de Trueno.

 

Establecidos los protagonistas, el argumento de aquel relato iniciático seguía una estructura más o menos tradicional, en cuanto a lo que cabía esperar de una historia de origen. Durante la primera parte, Charles Xavier reunía al nuevo grupo de mutantes para llevar a cabo una misión desesperada. En el nudo de la trama, se presentaba la amenaza a la que deberían hacer frente, mientras que en la parte final tenía lugar el enfrentamiento. Hacía falta un enemigo de altura, que hubiera derrotado fácilmente a la formación original y supusiera todo un reto para la improvisada formación convocada por Xavier. La previsión inicial de Len Wein consistía en recurrir a Sudamérica como escenario, y a un grupo de dioses aztecas como villanos, pero Cockrum, convencido de que tal opción resultaba horrible, ofreció la alternativa que acabaría triunfando. Lo cierto es que el dibujante concibió un peligro tan formidable que costaba imaginar la forma de vencerlo. La solución llegó de manos de Chris Claremont, el ayudante de Wein, un joven inglés de veinticinco años con muy buenas ideas y una especial sensibilidad literaria, en quien ya habían recaído algunos encargos literarios puntuales. El final de la aventura dejaría además abierta la incógnita sobre quién se quedaría y quién se marcharía de la ahora superpoblada Patrulla-X, duda pendiente de resolverse en el siguiente número de la recién inaugurada etapa.

 

A comienzos de 1975, el Giant-Size X-Men #1 saldría al mundo a la búsqueda de lectores. La propuesta se encuadraba junto a otros lanzamientos protagonizados por grupos de la más diversa índole, que estaba ofreciendo la Casa de las Ideas en aquel preciso momento, y sus resultados eran toda una incógnita, pero cualquiera hubiera aventurado un destino similar al que pudieran correr Los Campeones, Los Inhumanos, Los Invasores o Los Guardianes de la Galaxia. Fuera como fuera, lo cierto es que, después de cinco años sin publicarse una nueva aventura de La Patrulla-X, ésta se disponía a renacer, muy distinta a como nadie la había conocido.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Gold. La Imposible Patrulla-X nº 1

1602: EL SIGLO DE LAS MARAVILLAS

¿Qué pueden tener en común la década de los años sesenta con el comienzo del siglo XVII? Más de la que pudiera pensarse en un principio. Ambas son épocas en la que se rompieron dogmas arraigados durante mucho tiempo atrás. Tanto en los años sesenta como en la Era Isabelina se abrieron nuevos horizontes para la humanidad, que enterraría así tiempos oscuros. Ahora, gracias al legendario escritor Neil Gaiman, al prestigioso dibujante Andy Kubert y al aclamado colorista Richard Isanove, esas dos épocas, tan diferentes y al mismo tiempo tan similares, confluyen en una circunstancia más: en que ambas asistirán a la llegada de los superhombres.

 

Hay pocos autores de cómic que consigan concitar tanta atención mediática y que hayan traspasado las fronteras del medio como Neil Gaiman lo ha hecho. Este inglés nacido el 1o de noviembre de 1960 y que gusta de vestir de riguroso negro ya sabía leer cuando apenas contaba con cuatro años. El señor de los anillos, de J. R. R. Tolkien, Las crónicas de Narnia, de C. S. Lewis y Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll fueron algunas de sus obras favoritas de niñez… junto con una caja de cartón llena de tebeos de Marvel y DC, que le prestaron cuando ya había cumplido los siete. Fue en la que él luego definiría como “una Caja de Sueños” donde conocería a Batman, a la Liga de la Justicia o a un tipo con una máscara de gas cuyo nombre era Sandman. En esa caja también descubrió a las grandes creaciones de Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko para Marvel. Estaban las ediciones inglesas de Los 4 Fantásticos, La Patrulla-X, Thor, Capitán América… Todos ellos formaron parte del pequeño mundo de ficción en el que habitaba el joven Neil, que creció y, como si no existiera ninguna otra opción, se convirtió en periodista y escritor. Fue una época curiosa, en la que firmó su primer libro… Nada menos que acerca de la historia de la banda pop Duran Duran. Hacia mediados de los años ochenta, descubrió La Cosa del Pantano de Alan Moore y todo cambió para él: redescubrió el placer de leer cómics a la par que se convirtió en un discípulo, y más tarde amigo, de Moore. Este había triunfado en una industria, la del tebeo americano, que hasta entonces parecía vetada a autores ingleses.

 

En aquel entonces, Gaiman empezó a colaborar con pequeños relatos para la mítica revista 2000 AD, al tiempo que se alzaba, de facto, como el sucesor de Alan Moore, cuyo trabajo continuaría en Marvelman, un personaje inglés de los años cincuenta que el barbudo de Northampton había reinventado por completo. A la caza de autores que siguieran la estela de éste, DC Comics le ofreció diversos proyectos, aunque enseguida destacaría por el que acabó por convertirse en uno de los más destacados y significativos cómics de los años noventa: Sandman. Del personaje que hubiera creado tiempo atrás Jack Kirby quedaba sólo el nombre. Neil Gaiman creó a una nueva entidad, un rey de los sueños que es hecho prisionero durante casi todo el siglo XX y al escapar ha de poner sus asuntos en orden y asumir las consecuencias de lo ocurrido en el mundo real a causa de su encarcelamiento. Sandman se alzaría como el estandarte del sello Vertigo, así como el gran tebeo adulto para los lectores de superhéroes que buscaban “algo más”, mediante una interesante combinación de costumbrismo mágico, terror y narración erudita. Entre los muchos relatos que se pueden leer dentro de la trama general que suponía la peripecia de Morfeo, se encontraban dos peculiares adaptaciones de las obras de William Shakespeare El sueño de una noche de verano y La tempestad, que traslucían el amor de Gaiman hacia el dramaturgo inglés y la época en la que vivió.

 

Para cuando Sandman concluyó en 1996, Gaiman ya era una verdadera leyenda que había ido más allá de las viñetas, hasta publicar gran cantidad de relatos y novelas, algunas de las cuales recibirían adaptación cinematográfica, como es el caso de Coraline. Su alejamiento progresivo de la industria del cómic hacía temer a sus legiones de fans por el abandono definitivo… Hasta que llegó 2001, y todo cambió.

 

Por aquel entonces, Joe Quesada acababa de hacerse con la dirección editorial de Marvel y estaba derribando todos los muros infranqueables que La Casa de las Ideas había construido durante sus años de decadencia, durante la década anterior. Entre ellos, se encontraba el hecho de que algunos autores sintieran un rechazo absoluto a la idea de trabajar para ellos. En el caso de Neil Gaiman, ese rechazo era compartido con su colega Alan Moore, y tenía que ver con la polémica generada alrededor de Marvelman, quien para publicarse en Estados Unidos había tenido que cambiar de nombre por Miracleman, a causa de una disputa jurídica con la propia Marvel.

 

Quesada no sólo ofreció a Gaiman enterrar el hacha de guerra con respecto al personaje, sino ayudarle en la batalla que libraba por sus derechos de publicación, en manos de cierto millonario sin escrúpulos. De esta forma, Gaiman desarrollaría un ambicioso proyecto para Marvel, a cambio de que los beneficios que se derivaran del mismo sirvieran para financiar la batalla legal. En agosto de 2001 se cerró el pacto, sin que el guionista tuviera claro siquiera acerca de qué quería escribir para La Casa de las Ideas. Pronto tuvo claro acerca de qué NO quería escribir. El 11-S le convenció que lo último que deseaba era una historia ambientada en el presente, con bombas, aviones, rascacielos e individuos dictando lo que está bien y lo que está mal. En su lugar, se desmarcó con un proyecto que consistía en trasladar el nacimiento del Universo Marvel hasta 1602, un tiempo de maravilla, de cambio, de descubrimiento, como lo fueron los años sesenta cuando Stan, Jack y Steve colocaron las primeras piedras de su cosmos conectado y él tuvo oportunidad de contemplarlas por primera vez.

 

Por entonces, Andy Kubert y Richard Isanove acababan de concluir uno de los más sonados éxitos de la editorial, Lobezno: Origen, en el que usaron una innovadora técnica artística, consistente en que Isanove coloreaba directamente sobre los lápices limpios y precisos de Kubert, sin que interviniera un entintador entre un proceso y otro. El resultado no puede ser más sorprendente, dado que la ausencia de tintas y la etérea paleta de Isanove envuelven a las viñetas en un aura mágica, de pertenecer a un mundo que dejó de existir hace mucho tiempo. Ambos se sumaron a 1602 junto al portadista Todd Klein, quien puso la guinda final al proyecto, con cubiertas que asemejan a cuadros pintados sobre madera.

 

Dos años tardó 1602 en estar concluido. El éxito de público fue mayúsculo, mientras que la crítica se dividía alrededor de él, aunque su leyenda no ha dejado de crecer desde que viera la luz por primera vez, de manera que ha sido reeditado en múltiples ocasiones, hasta situarse en la liga de Lobezno: Origen, Ultimates o Civil War, los grandes éxitos Marvel de este siglo XXI, complejo, duro y aterrador, del que Neil Gaiman quiere darnos una vía de escape, una lectura que nos permita olvidarnos de todo y descubrir esa Marvel de la Era Isabelina, todavía por cartografiar; ese otro mundo que acaba de nacer, donde todo es nuevo, emocionante y esperanzador.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. Marvel 1602

HOY PUEDE SER UN GRAN DÍA: EL LANZAMIENTO DE “UN NUEVO DÍA”

En 2008, las reglas del juego cambiaron para Spiderman como no había ocurrido en veinte años. Los sucesos de “Un día más” habían servido para deshacer no sólo su matrimonio con Mary Jane, sino también la relación con ésta y buena parte de la evolución llevada a cabo por el personaje en las épocas anteriores. Volvía a la soltería, a la economía en precario, a los lanzarredes mecánicos e incluso a la amistad con Harry Osborn, que inexplicablemente había vuelto a la vida. En lo editorial, Marvel también alteró los procedimientos establecidos. A partir de ese momento, dejaba de haber tres series en paralelo y la Oficina Arácnida concentraba toda su fuerza en The Amazing Spider-Man, con una estructura calcada a la de las Writer’s Room de las series de televisión.

 

 

El fin de la era de Axel Alonso como editor arácnido también coincidió con el fin de la etapa de Joe Michael Straczynski como guionista de la principal colección del trepamuros. Para hacer borrón y cuenta nueva, y de cara a un único título con tres salidas cada mes, Joe Quesada fichó al editor Stephen Wacker, quien estaba detrás del mayor éxito de DC Comics de los años anteriores, la miniserie semanal 52, en la que había tenido que coordinar varios equipos de guionistas y dibujantes, tal y como ocurriría ahora con el Hombre Araña. A lo largo de los años, el fandom había identificado claramente Amazing como el título principal de la franquicia, confiriendo una menor atención, y unas menores ventas, al resto de cabeceras, salvo en ocasiones muy significativas. Tras “Un día más”, un buen número de aficionados abandonarían al personaje, enfadados por el radical giro de su biografía y la metodología para llevarlo a cabo, pero las bajas se verían de alguna manera compensadas por el beneficio de sólo contar con Amazing. En el medio plazo y pese a todo, Spiderman terminaría por recuperar su posición de personaje más comercial de La Casa de las Ideas.

 

Había mala prensa alrededor de “Un día más” y la situación en que quedaría Peter Parker, así que Wacker tuvo que luchar a contracorriente. En el Bullpen, antes de la publicación de la historia de Mefisto, comenzó a extenderse el rumor de que lo que ocurriría iba a dejar a Spidey destrozado. Como consecuencia de ello, había dificultad para fichar nuevos equipos creativos. Wacker sumó rechazos de unas cuantas estrellas que no querían verse salpicadas por la polémica. Pero el nuevo coordinador sí consiguió una figura emergente que contaba con la admiración de los lectores veteranos. Se trataba de Dan Slott, que había destacado con sus guiones para la serie de Hulka, muy divertidos, desenfadados y con una poderosa inserción en el background del Universo Marvel. Como si estuviera opositando a guionista arácnido, llegó a incluir una aparición especial de Spiderman en la serie de la Amazona Esmeralda que había sido especialmente aplaudida, por su capacidad para captar el tono y la manera de expresarse del héroe, con grandes dosis humorísticas. Slott también había demostrado sus dotes para la aventura e incluso para el grim & gritty, lo que le demostraba como un autor versátil y preparado para afrontar el reto.

 

 

Fue Slott el guionista detrás de The Amazing Spider-Man: Swing Shift (2007), un número especial, que se regaló en las tiendas de cómics el día después del estreno de Spider-Man 3. Faltaban varios meses para el arranque de “Un nuevo día”, y sin previo aviso ni explicación alguna, Marvel lanzaba el que luego se descubrió como el “número cero” del nuevo statu quo. Peter volvía a ser Spidey después de una larga ausencia, estaban ahí los nuevos villanos y secundarios con los que los lectores se familiarizaban; Jackpot, una misteriosa superheroína pelirroja echaba una mano al trepamuros mientras se insinuaba que se trataba de Mary Jane, y Tía May gozaba de una excelente salud mientras ignoraba, como el resto del mundo, que su sobrino y Spiderman eran la misma persona. La historia tenía un tono ligero, humorístico, casi naïve, en el que se podía reconocer al Spidey icónico de los ochenta, pero no al de los últimos años.

 

 

Wacker había cocinado todo aquello junto con los autores que había logrado reclutar, en la primera de sus reuniones en la sala de conferencias de Marvel. “Estamos trabajando juntos con una especie de mentalidad de colmena, y eso supone mucho esfuerzo”, explicaba Slott. “Hay muchas reuniones, muchas cadenas de correos electrónicos. Vamos y volvemos sobre muchas cosas. Es emocionante. Me gustan especialmente las sesiones en que estamos todos juntos en la misma habitación. Planeamos cosas a largo plazo para Spidey y es emocionante. Stephen Wacker es quien se asegura que el tren no descarrile. Eso es brutal. ¡Tres veces al mes! ¡Es una locura! Trabajas y trabajas y trabajas y escribes tres números. Normalmente eso son tres meses de trabajo, pero entones bang bang bang, tres disparos seguidos y pasamos a lo siguiente. Tengo mis tres primeros guiones terminados. El primer número de mi siguiente arco ya lo está dibujando alguien. ¡Y esta semana entrego la primera parte del siguiente que hago después de ése! No va a salir hasta verano del año que viene. Nos estamos dejando los cuernos para asegurarnos de que funciona”.

 

Slott era el encargado de iniciar “Un nuevo día”, propiamente dicho, en el Amazing #546 USA (2008). Le acompañaba Steve McNiven, el hombre que había desenmascarado a Spidey, que sólo iba a estar allí durante tres entregas, las suficientes para que el trepamuros tuviera un estreno llamativo. El cómic, más que Swing Shift, servía como perfecto ejemplo de lo que pretendía la nueva andadura. Peter buscaba trabajo mientras el mundo que le rodeaba entretejía una compleja red de villanos, secundarios y situaciones que entraban en conflicto entre ellas. John Romita Jr. se encargaba de dibujar una doble página en la que se establecía la situación actual de Peter. Según la doble, Gwen y Mary Jane habían sido los amores de su vida, y mientras la primera había muerto, con la segunda había roto “por razones todavía no reveladas”; Harry había vuelto después de una estancia de años en Europa y había comprado el Coffee Bean; Tía May vivía en su casa de siempre mientras ayudaba en un albergue de necesitados; nadie sabía la identidad de Spiderman, quien no se había registrado y por ello le buscaban las autoridades; usaba lanzarredes orgánicos y estaba sin blanca. Era todo lo que el lector debía conocer para acercarse a la serie, pero las dos páginas no hicieron sino suscitar preguntas de aficionados que encontraron agujeros negros en cada uno de los aspectos de “Un nuevo día”.

 

Había cuatro arcos para estrenar a los respectivos equipos, cada uno con tres números de longitud. En el de Slott ocurrían probablemente más cosas, y había más personajes presentes, de lo que se podía verse en doce episodios de Straczynski. El enfoque era radicalmente distinto: de un melodrama con tres protagonistas (Peter, Mary Jane y Tía May), se había pasado a una comedia de situación coral, en la que incontables secundarios giraban alrededor del protagonista y sus tribulaciones. Era lo más parecido que se había visto en los últimos veinte años al Spidey quintaesencial.

 

A continuación de esa primera aventura, entraba Marc Guggenheim, un guionista de televisión que llevaba un tiempo en Marvel pasando inadvertido, y al que acompañaba el veterano y habitualmente aplaudido Salvador Larroca, también sólo para el arranque. Guggenheim era uno de los que sí se habían atrevido a colocar a Spiderman en su lista de deseos. Cuando manifestó que no se acercaba a la serie desde los tiempos de DeFalco, se la dieron encantados.

 

En este volumen de Marvel Saga. El Asombroso Spiderman comienza la publicación de esta nueva era para el trepamuros, con Swing Shift como pistoletazo de salida y los dos primeros arcos del landscape, así como gran cantidad de extras, como la doble página de John Romita Jr. antes comentada o el largo manifiesto redactado por Tom Brevoort, y en el que enunciaba las intenciones de Marvel con este movimiento, que transcurrido el tiempo desde su publicación original puede apreciarse en su auténtica magnitud. En aquel entonces, muchos no daban ni un centavo por aquel nuevo statu quo. Wacker y sus hombres, sin embargo, consiguieron crear un entorno sólido sobre el que edificar el Spidey del futuro.

 

Artículo publicado originalmente en Marvel Saga. El Asombroso Spiderman nº 14

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 9: LA INSPIRACIÓN DE GWEN STACY

“Siempre me consideraste una rubia tonta… ¡Y puede que lo sea! ¡Pero ya es hora de que también me gradúe de esa parte de mi vida!”, decía Liz en la ceremonia de graduación. A excepción de una breve aparición en el Amazing #30, no volvió hasta casi diez años después (p. 67).

 

“Quiero un hombre que tenga un trabajo fijo y decente… que venga a casa cada noche con su pipa y su periódico… ¡y conmigo!”. El episodio concluía con una escalofriante viñeta, en que el fantasma de Spider-Man separaba a los amantes (p. 67).

 

El Amazing Annual #2 (1965) fue testigo del largamente esperado encuentro de Spider-Man y el Doctor Extraño, las dos grandes creaciones de la pareja Lee/Ditko. Pocos años antes de la generalización de los alucinógenos en Estados Unidos, Ditko ya había imaginado un auténtico viaje al fondo de la mente plagado de referencias oníricas y experimentos visuales (p. 67).

 

En el Amazing #31 debutaron tres personajes capitales para el futuro de Spider-Man. Los dos primeros fueron Harry Osborn y Gwen Stacy. Harry encarnaba al típico jovencito caprichoso y acomodado, mientras que ella era una mujer fatal a lo Veronica Lake (p. 68).

 

El nombre de Gwen constituía un homenaje de Ditko a Sweet Gwendoline, una rubia ingenua y escultural siempre necesitada de rescate y siempre vestida en ropa interior. Había sido creada por John Willie, uno de los pioneros del bondage, y Eric Stanton la había retomado tras la muerte del autor, en sus cómics de erotismo soft (p. 68).

 

En la historia orquestada por Ditko, los criminales servían a las órdenes del misterioso Planeador Maestro, como un adelanto de la aventura que comenzaba en el número siguiente. En los textos, sin embargo, Stan Lee atribuía su lealtad al villano de ese episodio (p. 68).

 

En la viñeta final, el antídoto aparecía en primer plano, pero inalcanzable para un diminuto Spider-Man, sepultado e impotente. A los ojos de Ditko, representaba al hombre al que el peso de la sociedad impide alcanzar sus objetivos. Puro Objetivismo, pero también un brillante “Continuará” (p. 69).

 

 

Décadas después de la publicación de “La saga del Planeador Maestro”, Ditko todavía saltó ofendido, después de que Lee se atribuyera, en una entrevista, la idea de esa escena cumbre. El guionista sacaba a colación el tema para elogiar a su antiguo compañero (p. 70).

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

LA DIFÍCIL VUELTA A LAS ESENCIAS: DETRÁS DE “UN DÍA MÁS”

¿Cuántos cambios resiste un superhéroe antes de alejarse de su imagen icónica? Tantos como sean necesarios o quieran llevar a cabo los autores, porque al final del camino siempre queda el recurso a la vuelta atrás, al truco argumental que permita desdecirse de lo hecho hasta ese momento. El mecanismo es conocido por los lectores del género, que a poco que perseveren un poco en su afición terminan por encontrárselo. Ha ocurrido con cualquier personaje que pueda mentarse, incluido Spiderman. Sin embargo, el trepamuros es especial: sus seguidores se identifican con Peter Parker hasta tal punto que sienten como propia cualquier operación que pueda sufrir… sobre todo las operaciones a corazón abierto.

La revelación de la identidad secreta de Spiderman, ocurrida en el curso de “Civil War”, fue un gran golpe de efecto, pero no podía durar para siempre. Una vez que los guionistas sacaron toda la punta posible a la situación, tenía que corregirse. Lo que nadie esperaba es que el método para hacerlo sirviera también para resolver lo que el Director Editorial Joe Quesada consideraba como el mayor problema del trepamuros: su matrimonio con Mary Jane. “Déjame decirlo claro: Spiderman es uno de los más grandes, o acaso el mayor de los superhéroes adolescentes”, había dicho antes incluso del desenmascaramiento. “Se supone que debería ser un personaje joven, viable y soltero. Y a lo largo de sus cuarenta años de existencia, según los escritores se hacían mayores y se casaban, se llevaron a Peter Parker con ellos, olvidando el hecho de que siempre va a haber ahí fuera niños de nueve años que quieran conocer a Peter de la misma manera que todos nosotros lo hicimos, que fue como un tipo joven. Peter se hizo mayor y se casó con una supermodelo. Peter se convirtió en Billy Joel. Sus secundarios han desaparecido. Harry, Flash, Gwen. Me gustaría que volviera a tener un buen elenco de secundarios, como en los viejos tiempos”.

 

Después de haber reducido el número de mutantes a una cifra razonable con “Dinastía de M”, el Director Editorial tenía decidido que el matrimonio arácnido iba a ser “el siguiente genio en devolver a su correspondiente botella”, según sus palabras. Quería que el personaje recuperara sus esencias, que estuviera fresco para cualquier lector que quisiera sumarse al fandom, y no sólo para los veteranos con los que Peter había crecido, se había casado y se había estancado. Cuando supo de la intención de Joe Michael Straczynski de abandonar los guiones de The Amazing Spider-Man, pensó que su última saga era el lugar perfecto para hacerlo. En este artículo, se desmenuzan las circunstancias que rodean a esta aventura, la contenida en el presente tomo, por lo que se aconseja postergar la lectura de las siguientes líneas a quien no la conociera previamente.

 

En una reunión editorial con un grupo de trabajo compuesto por Brian Michael Bendis, Mark Millar, Jeph Loeb, Tom Brevoort y Axel Alonso, Quesada anunció sus intenciones y algunas ideas de cómo materializarlas. JMS, que había permanecido muy callado durante todo el encuentro, aceptó desarrollar la historia, para la que ofreció una solución que a Joe Q le pareció imaginativa. En síntesis, consistía en recurrir al planteamiento de la película Dos vidas en un instante (1998), que mostraba en paralelo los dos rumbos que podía tomar la vida de la protagonista, encarnada por Gwyneth Paltrow, en caso de tomar una decisión tan pequeña como subirse a un tren o no hacerlo. Para Peter y Mary Jane, el equivalente consistía en una pequeñez en el día de su boda que impedía que se casaran. Quesada había repasado a conciencia el cómic de la boda, The Amazing Spider-Man Annual #21 USA (1987. Marvel Héroes. El Asombroso Spiderman: La identidad del Duende), para llegar a la conclusión de que estaba muy improvisado y lleno de sinsentidos. La mejor prueba de que el matrimonio no había sido más que un truco publicitario. “No sé tú, pero si yo me entero de que mi futura mujer se ha pasado la noche antes de la boda con su ex, pensaría que eso es una especie de engaño”, señaló al respecto del contenido de aquella historia. “Y no nos olvidemos de Peter. Todavía sufría por su antigua novia, que ni siquiera está viva. En la misma víspera de la boda, va al puente de Brooklyn con una foto de ella para pedirle permiso para casarse con MJ. No tengo ningún problema con este tipo de historias, que consiguen un gran drama y tensión. Pero es gracioso cómo, después de todo el tiempo que ha pasado, se olvida el comportamiento de los personajes”.

 

Después de la saga que estaban planificando, no habría habido matrimonio, pero todo lo demás podría haber transcurrido exactamente igual, con lo que los cambios en la continuidad serían mínimos. Por ejemplo, aducía Quesada, Jonathon Caesar habría acosado a Mary Jane, tal y como ocurrió en los cómics de Michelinie y McFarlane, sólo que ahora estaría emparejada y no casada con Peter. Era un escenario en el que el comité al completo se sentía cómodo. En cualquier caso, la historia debía estar atada hasta el más mínimo detalle, porque, mientras tuviera lugar la ejecución de la trama, Stephen Wacker, el nuevo editor asignado a la Oficina Arácnida que sustituiría a Axel Alonso, ya había fichado a sus equipos y estos estaban desarrollando las historias que se publicarían después.

 

Joe Q estaba convencido de que todos los lectores llorarían y se emocionarían como no lo habían hecho nunca. Él mismo iba a dibujar la historia, en su vuelta al tablero después de años, porque después de haberse implicado tanto en la elaboración, sentía que debía hacerlo. Era también su oportunidad para dibujar a uno de los personajes más comerciales de la compañía, algo que no había podido hacer en toda su carrera. Jugando con los sentimientos de los aficionados, Marvel lanzó una publicidad en la que planteaba: “Sólo una persona del Universo Marvel puede salvar a Spider-Man. ¿Pero a qué precio?”. Las imágenes que podían verse eran las de Ezequiel, Iron Man, el Superskrull, Loki, Daredevil, La Valquiria, Veneno, La Bruja Escarlata y Gwen. Alguno de ellos, como era el caso de Loki, con el que había trabajado Straczynski, bien podía encajar, pero la inclusión de otros parecía más fruto de la aleatoriedad que de otra cosa. La solución ni siquiera formaba parte de los ejemplos.

 

“Un Día Más” fue el último evento trasversal en publicarse a través de los títulos arácnidos. La acción empezaba y terminaba en The Amazing Spider-Man, mientras que los capítulos intermedios servían también para clausurar el resto de series arácnidas que existían en ese momento: Friendly Neighborhood Spider-Man y The Sensational Spider-Man. La historia recuperaba la Opción Mefisto, que había surgido en los años noventa, como posible clave a la también controvertida saga del regreso del clon, para cerrar con otra posibilidad también desechada: la Solución Dallas propuesta por John Byrne a finales de los noventa, por la cual varios lustros de cómics arácnidos no hubieran sido más que un sueño. Parecía como si la única manera de romper aquello que había perturbado la buena marcha de la franquicia durante las dos décadas anteriores consistiera en recurrir a las peores ocurrencias de esos años. Quesada se esforzó al máximo para que los tres primeros capítulos y la mitad del cuarto tuvieran un dibujo oscuro, casi deprimente, y que los protagonistas reflejaran la edad con la que a algunos lectores les gustaba imaginárselos, metidos ya de fondo en la treintena, mientras que en las últimas páginas, donde ya se mostraba el nuevo statu quo, recurrió a la luminosidad, al buen humor y a un héroe que parecía haberse quitado diez años de encima. Introdujo gran cantidad de guiños, como por ejemplo que Mary Jane vistiera la misma ropa que había llevado en su primera aparición. Pero sus obligaciones editoriales pesaron demasiado durante la fase de realización, con lo que los planes iniciales de que las cuatro entregas se pusieran a la venta semanalmente durante agosto tuvieron que cambiar. Hasta finales de 2007 no llegó a las tiendas el último número.

 

Las discrepancias entre Straczynski y Quesada sumaron problemas a la ya de por sí problemática historia. Ocurrió a la altura del cuarto episodio. Cuando Axel Alonso y Tom Brevoort recibieron el texto de JMS, llamaron alarmados a Joe Q. El guionista había cambiado importantes aspectos de la trama decidida por el grupo de trabajo. En lugar de volver al día de la boda para explicar por qué ésta no se había celebrado, la historia lo que hacía era borrar la continuidad desde nada menos que “La saga de las drogas”. Lo que ahora cambiaba, en lugar de la boda, era que Peter convencía a Harry de que acudiera a rehabilitación. Como consecuencia de ello, Harry y Mary Jane no rompían su noviazgo, Norman Osborn no volvía a convertirse de nuevo en El Duende Verde y Gwen Stacy seguía con vida, además de no pasar por la cama de Norman. JMS todavía tenía clavada la espina de “Pecados del pasado”, donde se había visto obligado a cambiar la trama y adjudicarle a Norman la paternidad de los hijos de Gwen. En las reuniones del grupo de trabajo se había puesto encima de la mesa que aquello fuera el camino a seguir, puesto que también se barajó la posibilidad de la vuelta de Gwen, pero los participantes optaron por desechar la idea. No sólo hubiera afectado a Spidey, sino a buena parte del Universo Marvel. Si ahora Straczynski introducía en su libreto ese proceder no era con ninguna intención aviesa hacia la editorial, sino para que, a su juicio, la saga cobrara sentido. Había lanzado al aire preguntas incómodas, provocadas en su mayor parte por el epílogo, aquél que mostraba la nueva vida a la que despertaba Peter Parker. ¿Por qué la casa estaba de nuevo en pie? ¿Qué pasaba con los periódicos o las grabaciones con Spiderman desenmascarado? ¿Cómo había vuelto Harry? ¿Recordaba haber muerto? Para todas esas preguntas, Joe Q sólo tenía una respuesta: “Es magia. No necesitamos explicarlo”.

 

Ése era el auténtico problema que tenía JMS: el que la magia fuera la excusa para arreglar o justificarlo todo. No le parecía un argumento válido, puesto que la magia también tiene sus reglas. Mefisto no sólo hacía aquello que se había planteado, sino muchas más cosas: resucitaba a gente, reconstruía casas, restituía poderes perdidos, etc. El guionista trabajó para que todo eso estuviera debidamente explicado. “Lo que yo quería hacer era un pequeño cambio en la historia, una cosa pequeña, que alterara sólo aquello que la editorial quería tocar, haciendo que los cambios pudieran explicarse de manera lógica”, dijo. “Fue algo riguroso. Tan lógico como podía hacerlo. En el final de ‘Un día más’, Harry está vivo y siempre ha sido así, o al menos así lo piensan los personajes… ¿cuál es la diferencia entre eso y que hubiera estado vivo todo el tiempo? No tenía sentido para mí. Todavía no lo tiene. Es algo descuidado. Viola todas las reglas de la escritura de ficción que yo o cualquier otro escritor de ciencia ficción o fantasía sabe que no puede violar. Son reglas de Primero de Fantasía”. Con la prioridad absoluta de no contradecir los episodios posteriores, el guión de Straczynski para el cuarto capítulo fue reescrito a contrarreloj por Quesada, Axel Alonso, el editor saliente, y Stephen Wacker, el entrante. Mientras lo hacían, durante varias noches seguidas que no parecían tener fin, se hizo patente que al llegar a la última página muchas preguntas quedaban sin respuesta, lo que dejaba abierta la puerta a una secuela.

 

Cuando tuvieron en las manos aquel último episodio, los aficionados lloraron, sí, pero no de tristeza, sino de furia. Era una furia como no se recordaba en el Bullpen desde los tiempos de Ben Reilly, que dejaba en ridículo a la de “Pecados del pasado” y que sólo podía equipararse a la de la muerte de Gwen. Los foros de discusión, las webs de información especializada e incluso las páginas de vídeos se llenaron de insultos y descalificativos hacia Quesada y su equipo. Muchos lectores manifestaron que no iban a volver a leer las aventuras de Spiderman mientras no anularan la intervención de Mefisto. Los había que, pese a estar en desacuerdo, siguieron comprando las aventuras arácnidas, porque apreciaban demasiado al personaje. Y un pequeño sector se manifestaba a favor de deshacerse del matrimonio, pero aun así rechazaba la manera en que se había hecho. Costaba encontrar alguien favorable a la manera de actuar de Marvel en todos los aspectos. Y todavía era más difícil que algún aficionado fuera capaz de acercarse al asunto desprovisto de pasión incendiaria.

 

“Un día más” consiguió alzarse, por derecho propio, como la aventura más polémica de la historia de Spiderman. Incluso una década después seguía motivando airadas respuestas. Pese a todo, sirvió al propósito para el que había nacido: que el personaje soltara el lastre de su matrimonio y recibiera el impulso necesario para afrontar las décadas venideras.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Saga. El Asombroso Spiderman nº 13

EL ASALTO A LA MANSIÓN DE LOS VENGADORES: LA HORA DE LA VENGANZA

Uno de los lugares comunes más recurrentes dentro del género de los superhéroes es el de la némesis: aquel enemigo que, de entre toda la galería de villanos con la que pueda contar un personaje concreto, se alza no sólo como el más peligroso o el más difícil de vencer, sino también como su reverso oscuro.

 

Spiderman tiene al Duende Verde, Superman a Lex Luthor, Batman al Joker, Thor tiene a Loki, el Capitán América a Cráneo Rojo, Iron Man al Mandarín y Lobezno a Dientes de Sable. Pero, ¿qué ocurre con los grupos? Ellos también atesoran esa horna de su zapato. Dicta el destino que, si existen unos Cuatro Fantásticos, debe haber unos Cuatro Terribles; que si hay una Patrulla-X ha de haber una Hermandad de Mutantes Diabólicos, y que si un día los mayores héroes de la Tierra se unieron frente a una amenaza común para formar Los Vengadores, pocos días después unos cuantos villanos harían otro tanto para dar pie a Los Señores del Mal.

 

Sobre el papel y con los ejemplos por delante, esta tesis no tiene discusión… Pero la realidad es bien distinta. En la práctica, estos grupos de criminales nunca alcanzan a la altura de sus individualidades. Ni Los Cuatro Terribles han llegado a la majestuosidad del Doctor Muerte, ni la Hermandad de Mutantes Diabólicos se ha elevado por encima de la importancia de su primer líder, Magneto. Y tampoco Los Señores del Mal fueron la peor amenaza contra la que hayan luchado Los Vengadores, un puesto que se reservan pesos pesados como Ultrón o Kang El Conquistador. Aunque en este caso hay que citar una excepción, una mítica aventura en la que Los Señores del Mal se ganaron a pulso el calificativo de némesis perfecta de Los Vengadores. Y esa aventura es “El asalto a la mansión”. Aunque, antes de hablar de ella, retrocedamos a los orígenes…

 

El nacimiento de Los Señores del Mal fue una consecuencia directa de la llegada del Capitán América al mundo moderno, después de que fuera encontrado en animación suspendida por Los Vengadores, quienes de inmediato le invitaron a unirse, con lo que podía decirse que se completaba la formación inicial. La vuelta del gran héroe fue recibida como una mala noticia por el Barón Heinrich Zemo, el criminal nazi que creía haberle asesinado en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial. Zemo decidió que debía eliminarle de una vez por todas, y a tal fin reunió a toda una caterva de colaboradores con la que también podría hacer frente a Los Vengadores. Algunos de los que formaban parte del proyecto habían sido, a su vez, enemigos de los principales espadas del equipo. De esta manera, La Encantadora,  El Verdugo y El Hombre Radiactivo formaban parte del entorno de Thor, mientras que El Fundidor había luchado anteriormente con Iron Man. El núcleo del concepto residía en algo tan sencillo como aquello de que “los enemigos de mis enemigos son mis amigos”. El deseo de venganza era, por tanto, la principal motivación para que estos villanos, que en principio no tenían nada en común, unieran sus manos y desataran su ira contra los héroes.

 

Por mucho que Los Señores del Mal originales mordieran el polvo, e incluso el Barón Zemo muriera víctima de sus propios planes, la idea básica se reproduciría a lo largo de los años, con hasta tres formaciones diferentes en las que iban sucediéndose los villanos y en las que apenas sí quedaba nada del equipo inicial.

 

Y así llegamos a 1986. El escritor Roger Stern llevaba ya tres largos y fructíferos años al frente de la colección de Los Vengadores, donde había redescubrió las esencias de Los Héroes Más Poderosos de la Tierra, a través de un conjunto de aventuras con enorme carga épica que se enlazaban con prodigiosa naturalidad y en las que un conjunto de personajes en apariencia poco importantes conseguían situarse entre los favoritos de los lectores. El guionista demostró una habilidad particular a la hora de destacar a las heroínas del equipo, como la Capitana Marvel, Hulka y, en especial, La Avispa, quien llevaba en Los Vengadores desde el inicio, pero que alcanzaría su época dorada con la llegada de Stern, quien la erigió como líder del equipo y resaltó una inteligencia que hasta entonces permanecía oculta bajo una imagen de superficialidad.

 

En aquella época, además, la serie había sido apuntalada a nivel gráfico, gracias al regreso a casa de John Buscema, el que fuera el dibujante que diera sus mayores días de gloria a Los Vengadores durante los años sesenta y que estaba considerado como uno de los grandes de la industria: “el Miguel Ángel de los cómics”, decían de él. El equipo creativo lo completaba el entintador Tom Palmer, otro veterano autor cuya carrera esta intrínsecamente ligada a la serie. Si aquél era ya uno de los títulos destacados de Marvel con la saga que comenzó en Avengers #273 USA alcanzaría gigantescas cotas de calidad, a través de un argumento que se atrevía a romper esquemas anteriormente inquebrantables.

 

Stern concibió una sólida trama en la que Helmut Zemo, el hijo del Barón Zemo original, refundaba Los Señores del Mal con una verdadera legión de villanos con los que acometería el más osado ataque que jamás hubieran sufrido Los Vengadores. Hasta entonces, nadie se había atrevido a llevar una lucha de semejante escala hasta su propio terreno, hasta la infranqueable mansión. Zemo y sus aliados no sólo convertirían aquel santuario en campo de batalla, sino que aprovecharían al máximo la situación para desatar una crisis de la que sus enemigos no pudieran escapar. El resultado fue una epopeya monumental impregnada por la épica, salpicada por la trascendencia y plagada de momentos para el recuerdo y el escalofrío.

 

“El asalto a la mansión” impresionó a los lectores de la época, aunque quizás no fueran conscientes entonces de su importancia. No en vano, no dejaba de ser un pináculo memorable dentro de una etapa que ya venía ofreciendo un buen puñado de excelentes aventuras. Con los años, sin embargo, su legado no ha hecho sino crecer, de tal manera que sería el germen de Thunderbolts, un sorprendente grupo ligado a Los Señores del Mal de la más inesperada de las maneras, que vería la luz en 1997. A día de hoy, “El asalto a la mansión” ha quedado como uno de los modelos insoslayables de lo que debe ser una gran saga protagonizada por Los Vengadores.

 

Artículo aparecido originalmente en Los Vengadores: Asalto a la mansión

ULTIMATE SPIDER-MAN EN HOLLYWOOD: LA FICCIÓN DENTRO DE LA FICCIÓN

En 2004 tuvieron lugar los XXVIII Juegos Olímpicos, Brasil lanzó su primer cohete al espacio, se estrenó La pasión de Cristo, arrancaron las franquicias de videojuegos Far Cry o Fable, se emitieron los capítulos finales de Friends y Frasier o los iniciales de Lost y Veronica Mars, y en general ocurrieron un montón de cosas, pero ninguna de esas fue tan importante para los Verdaderos Creyentes de Marvel como la llegada a los cines de Spider-Man 2.

 

 

Después de que Sam Raimi consiguiera convertir la primera cinta del trepamuros en la perfecta película de superhéroes, la expectación, dentro y fuera del fandom, estaba en todo lo alto, con los seguidores pendientes de cada noticia, cada imagen y cada rumor sobre el largometraje en que el Hombre Araña se enfrentaría al Doctor Octopus, que además parecía más siniestro y adulto que el Duende Verde plasticoide de la primera parte. ¿Cómo respondería la propia Marvel Comics a un proyecto de semejante envergadura? En la factoría dirigida por Joe Quesada prepararon todo tipo de lanzamientos alrededor tanto del héroe como del villano.

 

De esta forma, se estrenó una nueva serie arácnida dentro de la línea Marvel Knights, con nada menos que Mark Millar y Terry Dodson como autores; Doc Ock volvió a casa en el Spectacular Spider-Man de Paul Jenkins y Humberto Ramos, quien para la ocasión rediseñó el aspecto del personaje para que se pareciera al que tendría en la película, y por si fuera poco se estrenaron hasta un total de tres miniseries dedicadas a la figura del villano y a su particular enconamiento con el Hombre Araña, entre las que destacaría el Año Uno dedicado a exponer su origen, que firmaron Zeb Wells y Kaare Andrews.

 

Todo eso sucedía en el Universo Marvel tradicional, pero el Universo Ultimate no podía permanecer al margen de la fiesta: no en vano era el que se encontraba más cercano a las adaptaciones cinematográficas de La Casa de las Ideas. Había que constatar que, para entonces, Brian Michael Bendis y Mark Bagley no sólo habían realizado, en paralelo con el cine, una revitalización total de los mitos arácnidos, sino que también se habían adelantado a las películas a la hora de imaginar hipotéticas secuelas. Así, la plana mayor de los enemigos ya había pasado por la serie, y eso incluía, claro está, al Doctor Octopus. De hecho, fue el gran enemigo con el que arrancaba el segundo año de la cabecera (Ultimate Spiderman: Problemas por duplicado) y posteriormente formaría equipo con el resto de amenazas arácnidas (Ultimate Spiderman: Los Seis Siniestros). Ya había pasado un tiempo desde todo aquello, y Bendis estimó que la mejor manera de celebrar el debut fílmico del criminal de los brazos metálicos consistía en traerlo de vuelta por la puerta grande. Al igual que ya hubiera hecho Ramos en Spectacular, Bagley buscó una manera de acercar la estética de Octopus a la que luciría Alfred Molina en pantalla, algo que consiguió cambiando la ajustada licra verde habitual por una tétrica gabardina marrón propia de un vagabundo. La trama se construiría a partir del hecho de que Doc Ock conociera la identidad secreta del héroe, lo que le convertía en un peligro todavía mayor si cabe, y de fondo seguirían en marcha las diversas tramas abiertas, como la de Gwen Stacy, instalada en la casa de los Parker.

 

Pero faltaba algo. No bastaba con un nuevo enfrentamiento contra Octopus. Bendis quería darle un toque especial que le relacionara indudablemente con el blockbuster del verano. Y entonces tuvo una genial idea: ¿Qué ocurriría si, dentro del mundo del trepamuros, estuvieran rodando una película con él como protagonista? ¿Cuál sería la reacción de Peter? ¿De qué manera entraría el rodaje en colisión con la batalla entre Spidey y Doc Ock? El enorme peligro que suponía uno de los peores enemigos del joven justiciero contrastaría con el humor que destilaba la situación, dando lugar a una sorprendente combinación.

 

La propuesta respondía a una larga tradición de La Casa de las Ideas, la de la ficción dentro de la ficción. Desde los inicios del Universo Marvel, quedó establecido que estos personajes viven en un mundo donde, a su vez, existen cómics, películas y videojuegos basados en ellos mismos. En The Fantastic Four #5 USA (1962), La Cosa destruía el primer número de The Incredible Hulk que estaba leyendo La Antorcha Humana. Cuatro números más tarde, Namor engañaría a Los 4 Efe, haciéndoles creer que un gran estudio les había contratado para hacer una película. Una vez derrotado, el Hombre Submarino accedería, de hecho, a la realización del filme, que se convertía en todo un éxito. La gran sorpresa tendría lugar en el siguiente episodio, cuando nada menos que los propios Stan Lee y Jack Kirby aparecerían como invitados, dando a entender que Marvel existe como editorial dentro del Universo Marvel y que los diferentes héroes dan permiso para que publique sus cómics oficiales. A lo largo de las décadas y siguiendo este patrón, varios personajes han visitado, dentro de las viñetas, las oficinas de la compañía. El extremo de este diálogo del medio consigo mismo llegaría en el año 2000, cuando la editorial puso a la venta seis lanzamientos, bajo el sello Marvels Comics Group, que no eran sino ejemplos de los tebeos que se producían dentro del cosmos de ficción. La iniciativa se completó incluso con una historia imaginaria de la editorial.

 

El lanzarredes, como casi cualquier otro, tampoco ha escapado a la tendencia. Ya en The Amazing Spider-Man #14 USA (1964) era sometido por el Duende Verde a un engaño similar al que padecieran Los 4 Efe a manos de Namor: un avispado productor ofrecía a Spidey un contrato millonario para protagonizar una película en que se narraría su propia saga. No contento con caer en esta trampa, el Hombre Araña repetiría el mismo error en The Amazing Spider-Man Annual #4 USA (1967), en el que viajaba a Hollywood para rodar junto a La Antorcha Humana en lo que finalmente se revelaba como una maquinación de Mysterio y del Mago.

 

Quizás Bendis estuviera al tanto de esta última anécdota, porque en el curso de la aventura en la que el Spiderman definitivo contempla cómo se rodaba un largometraje basado en él mismo, puede verse en una de las viñetas a un actor disfrazado como Mysterio, personaje que por otra parte tardaría mucho tiempo en aparecer en el Universo Ultimate. Pero este detalle resulta apenas secundario frente a la presencia continuada en la historia del propio Sam Raimi, director de la auténtica Franquicia Arácnida, de Avi Arad, el productor ejecutivo de Marvel Studios, o de Tobey Maguire, el actor que encarnaba a Spidey, aunque, quizás por problemas contractuales, su rostro dibujado por Mark Bagley es el que menos recuerda al real. No debe pasar inadvertida para el lector la mirada escéptica que Bendis lanza al mundo del Noveno Arte, siguiendo las líneas establecidas en su obra independiente Fortune And Glory, acerca de un guionista de cómics que trata de irrumpir en Hollywood. Hay una acidez nada disimulada en ese Peter Parker que se juega la vida a diario pero no va a ver ni un dólar de una superproducción sobre Spiderman que va a recaudar millones. Paradójicamente, al cabo de los años Bendis formaría parte del consejo que asesora a los directores de las películas de Marvel Studios.

 

El cine nos vuelve locos a todos y estamos deseando ver esas películas, nos viene a recordar el guionista de Cleveland. ¿Cómo no va a ser así? ¿Cómo no sentir un escalofrío cuando ves a un Spiderman, de carne, hueso y efecto digital, balancearse por Nueva York? Pero esos blockbusters que arrasan en taquilla nunca existirían sin la versión original, sin el Hombre Araña que nos fascinó, antes que en ningún sitio, en las modestas viñetas de un cómic.

 

Artículo aparecido originalmente en Coleccionable Ultimate. Ultimate Spiderman nº 12

DAREDEVIL DE FRANK MILLER: GÉNESIS DE UNA ETAPA REVOLUCIONARIA

Daredevil nunca fue un superhéroe verdaderamente importante. Llevaba allí desde siempre, sin que a nadie pareciera llamarle la atención. Sí, contaba con unos pocos fieles, que apreciaban las particularidades del hombre vestido de diablo, pero cada vez eran menos. Cuando agonizaba la década de los años setenta, el justiciero ciego creado en 1964 por Stan Lee y Bill Everett caminaba hacia un lento pero inexorable ocaso. Desde mediados de 1977 había abandonado su periodicidad mensual para aparecer cada dos meses, el paso previo a la cancelación. Pero el destino le reservaba una suerte radicalmente distinta… porque fue en Daredevil donde emergió una figura destinada a cambiar de raíz el género. Se llamaba Frank Miller, y ésta es la historia de cómo transformó Daredevil en el cómic que había que leer.

 

Frank Miller (27 de enero de 1957, Vermont) acababa de cumplir los veinte cuando llegó a Nueva York con un portafolio de dibujos bajo el brazo y Neal Adams, una auténtica leyenda viviente del cómic, le dijo que se volviera a casa, porque jamás conseguiría ser un buen historietista. No le hizo caso. Volvió a insistir al maestro con más muestras de su trabajo y, un año más tarde, en 1978, el propio Adams le consiguió su primer encargo, un relato para Gold Key Comics, editorial agonizante desde la que el joven Miller compaginó con diversas historias bélicas para DC. Pronto consiguió captar la atención de Marvel, y allí fue donde se quedó finalmente. El entonces Director Editorial, Jim Shooter, buscaba savia nueva para La Casa de las Ideas, así que se fijó en aquel chaval que todavía no acababa de dominar los rudimentos del dibujo, pero que ofrecía una narrativa fresca y tendente a la experimentación. Dibujó un par de números de Peter Parker, The Spectacular Spider-Man en que el trepamuros formaba equipo con Daredevil, y fue amor a primera vista. Era un personaje urbano, más realista que el Hombre Araña, que podía llegar a enclavarse en el género negro del que Miller era aficionado.

 

Fue entonces cuando el destino jugó bien sus cartas. Gene Colan dejaba la colección del diablo vestido de rojo y el veterano Frank Robbins iba a hacerse cargo de ella, pero a última hora cambió de idea y decidió marcharse a vivir a México. La editora Mary Jo Duffy, a la que Miller llegaría a considerar un ángel guardián, sabía del interés de éste en el abogado ciego, así que lo postuló ante Shooter como nuevo artista. Dado que la situación de la cabecera no podía ser más precaria, el Director Editorial no tuvo ningún inconveniente en dar su visto bueno. En aquel entonces, Roger McKenzie, un hombre de la casa, se encargaba de los guiones, con oficio pero sin que despuntara en ningún aspecto. El equipo lo completaba Klaus Janson, un entintador con cierta tendencia hacia la suciedad, que daba un aspecto crudo al resultado final. Miller irrumpió en medio de una aventura con coloridos villanos de características animales. La amenaza principal, el Rondador de la Muerte, que no era sino un enemigo reciclado, sí adelantaba el tono sombrío que enseguida caracterizaría la etapa. McKenzie ofreció a Miller tramas que encajaban con sus inquietudes y por las que recuperó a Bullseye, un asesino que hubiera sido presentado unos años antes por Marv Wolfman y John Romita; hizo enfrentar a Daredevil contra Hulk, sólo por el enorme desequilibrio entre ambos; o actualizó el origen del héroe, historia esta última que involucraba a Ben Urich, un reportero del Daily Bugle presentado por McKenzie unos números atrás y cuya importancia se acrecentó al máximo durante la Era Miller. El artista se esforzó al máximo en dotar a sus páginas de una sofisticación cinematográfica cada vez más acusada, pero no estaba demasiado contento con el cariz de las historias. Probablemente hubiera tirado la toalla, pero quiso la suerte que entrara Denny O’Neil a editar. El veterano profesional congenió de inmediato con el dibujante y el entusiasmo que éste sentía por Daredevil, de modo que optó por convertirlo en autor completo.

 

Dos circunstancias provocaron que fuera posible cosa tan inusual en el mercado estadounidense, más dado a la cadena de montaje, como que un dibujante pasara a desempeñar también las tareas de guionista. Miller había escrito una historia autoconclusiva, en la que presentaba a Elektra, una amante de Matt Murdock en los años universitarios ahora transformada en una asesina. Cautivó a O’Neil: estaba convencido de que era una de las mejores aventuras jamás vividas por el protagonista. Y no se equivocaba en absoluto. Elektra, que aunaba sexo y violencia en una única figura, pronto se alzó como uno de los personajes más populares del momento. Estaba inspirada por Sand Saref, una femme fatale enemiga de The Spirit, el cómic de Will Eisner en que Miller había aprendido buena parte de lo que sabía sobre el arte de narrar historias con texto y dibujos. Como en tantas otras cosas, sus influencias no eran especialmente extrañas, novedosas o arcanas: simplemente estaban alejadas de cuanto le era habitual al lector de superhéroes, que pronto intuyó allí algo diferente.

Por otra parte, Shooter apoyó decididamente la continuidad de la colección del Hombre sin Miedo, pese a que las malas ventas continuaban siendo la tónica habitual. Mientras el departamento correspondiente insistía en cancelar, el Director Editorial ponía de manifiesto que “aquel chaval” era excelente y que el cómic terminaría por mejorar sus resultados económicos. Así fue, porque al cabo de un tiempo incluso recuperó la periodicidad mensual, que hubiera perdido meses antes del cambio de equipo creativo. Esto tuvo una consecuencia colateral: Miller, que iba a hacerse cargo del dibujo de la serie de Doctor Extraño bajo guiones de Roger Stern, se vio obligado a abandonar el proyecto y a concentrarse en el diablo vestido de rojo. Con el tiempo, también puso en manos de Klaus Janson buena parte de la responsabilidad gráfica, de manera que a partir de Daredevil #173 USA (1981), Janson completaba el dibujo, además de entintar. Desde Daredevil #185 USA (1982), Miller se limitó a hacer bocetos, lo que hizo que Janson pasara a figurar en los créditos como dibujante propiamente dicho.

 

 

¿Qué es lo que había pasado mientras tanto en los cómics propiamente dichos? Con Miller tomando el control total de las aventuras de Daredevil, las tramas pronto se dirigieron en la dirección que el autor deseaba tomar: los escasos villanos tradicionales que utilizara Roger McKenzie pasaron al olvido, aunque se quedó Bullseye, ahora transformado en un psicópata. Kingpin, quien hasta entonces había sido un personaje vinculado con Spiderman y con propensión al combate cuerpo a cuerpo, pasó a ser el mayor contrincante de Daredevil, un símbolo del mal que llevaba su influencia corruptora hasta el último rincón de la ciudad y que actuaba siempre en segundo plano: parecía un villano del mundo real. El interés de Miller por la cultura japonesa, que había sido alimentado viendo películas de artes marciales en sesiones contínuas de algún cine de Manhattan y que ya se había puesto de manifiesto con Elektra, se extendió a la creación de La Mano, una secta ninja que tomaba las calles de Nueva York, lo que encendía un interminable círculo violento. Desaparecieron las tradicionales guaridas secretas para ser sustituidas por calles, muelles, tejados, oficinas, vagones de metro, alcantarillas… tan auténticas que parecían reales. En el tiempo en que Miller llevaba viviendo en Nueva York, ya le habían atracado dos veces, y esa mala experiencia, junto con la rabia que sintió después de que le pusieran un cuchillo en el cuello, salpicó de una u otra forma las viñetas. Igual que sus enemigos, Daredevil estuvo pegado a tierra y se vio arrastrado por sus dilemas morales: abogado defensor de día, vigilante enmascarado de noche. La contradicción se puso especialmente de manifiesto cuando tuvo que enfrentarse con El Castigador, en una historia sobre la drogadicción infantil que conmocionó a los seguidores y señaló el verdadero público al que estaba dirigido aquel cómic. Puede que en las publicidades que acompañaban a cada número aparecieran juguetes y golosinas, pero Daredevil enseguida se situó entre las lecturas favoritas de los adultos.

 

 

Algo estaba cambiando en el cómic de superhéroes de principios de los ochenta, y Miller supo verlo con claridad absoluta. Puede que no fuera un artista brillante, pero fue capaz de revolucionar la narrativa de la época, tomando nota de cuanto aprendía en el cine y cruzándolo con las enseñanzas de los cómics de Will Eisner, en cuanto a entender la página como un todo, jugar con la distribución, el tamaño y la deformación de las viñetas, utilizar los blancos para marcar los tempos o los primerísimos planos para señalar las emociones. La crítica quedó deslumbrada ante el carisma del autor, que colocó entre los favoritos de La Casa de las Ideas, en un Olimpo al que sólo pertenecían unos pocos como él: John Byrne, Walter Simonson y, quizás, Chris Claremont. Con este último, Miller firmó la primera aventura en solitario de Lobezno. Otro hit inolvidable inmediato.

 

A finales de 1982, la gran historia en la que Miller había embarcado a Daredevil llegó a un apoteósico final, y con él se produjo también su salida de la serie. “Roulete”, el último episodio que escribió y dibujó, el primero en el que colaboró con su esposa, la colorista Lynn Varley, y el que le hizo sentir más orgulloso de todos los que había firmado hasta entonces, mostraba un genio en el apogeo de su arte. Muy lejos estaba aquel chaval llegado de Vermont cargado de ambición e inexperiencia apenas unos años atrás. A lo largo de ese tiempo, los lectores habían contemplado su prodigiosa evolución; habían asistido al nacimiento de uno de los más determinantes autores de la década, capaz de cambiar por sí mismo todos los convencionalismos de una industria que clamaba por la revolución. Frank Miller se marchaba de Daredevil, después de alterar para siempre al Hombre Sin Miedo. Todos sabían que sus días de gloria no habían hecho sino comenzar. Ninguno sospechaba que él y Matt Murdock volverían a encontrarse, porque, por encima de aquella apoteósica etapa, Frank Miller todavía tenía pendiente de entregar a Daredevil su más destacada historia.

 

Artículo aparecido originalmente en Colección Frank Miller. Daredevil de Frank Miller y Klaus Janson

SPIDER-MAN: LA HISTORIA GRÁFICA, PARTE 8: EL DEBATE SOBRE LA ENTRADA DE PETER EN LA UNIVERSIDAD

El ambiente urbano en que se desenvolvía el trepamuros fue realista desde el primer momento. La influencia de Eisner en Ditko quedó patente en las caras, muy cercanas a la caricatura, pero también en una Nueva York más parecida a la Central City de The Spirit que a la ciudad de los prodigios que aparecía en las aventuras de Los Cuatro Fantásticos o de Los Vengadores, con sombras, callejones y sordidez hiperrealista (p 62).

 

Ditko se sumergió hasta tal punto en la plasmación de Nueva York que llenó las paredes de su estudio con mapas y dibujos en planta de la casa de Tía May, de las oficinas del Daily Bugle o del Instituto Midtown. Esa dedicación, por cierto, se reflejó en los extras de una de las mayores apoteosis de su trabajo con el trepamuros: el primer especial fuera de colección (p.63).

 

Los Seis Siniestros agruparon a los peores villanos a los que se había enfrentado el arácnido hasta la fecha, dejando fuera a El Duende Verde. El grupo estaba formado por Electro, Kraven El Cazador, Mysterio, El Hombre de Arena y El Buitre, liderados por el Doctor Octopus (…). Ditko obsequiaba a los lectores con una viñeta-página por cada villano, lo que hacía los combates todavía más espectaculares y grandiosos (p. 64).

 

La producción del Amazing Annual #1 supuso una extraordinaria sobrecarga de trabajo para el artista. No es extraño que un examen concienzudo de las páginas levante sospechas acerca de la autoría del entintado, que podría haber sido obra de Eric Stanton, su compañero de estudio, aunque no esté acreditado al respecto (p. 64).

 

En el Amazing #28 (septiembre de 1965), tras la pertinente batalla contra el villano de turno, en este caso El Hombre Ígneo, Peter acudía a su ceremonia de graduación: ¡había terminado la Escuela Secundaria! Unos números antes, desde el correo de los lectores, The Man ya había dejado caer la posibilidad, al afirmar que el protagonista tendría que ir a la Universidad “tarde o temprano” (p. 64).

 

El debate al respecto fue tan intenso que Stan pidió a los fans que proporcionaran soluciones, después de que alguien protestara por el paso a la Universidad. “¿Debemos continuar permitiendo que Peter crezca, hasta que se gradúe y entre en la edad adulta o debemos detener las cosas en este punto?”, se preguntaba el guionista en el correo de los lectores del Amazing #43 (p. 65).

 

Conducir al personaje a través de la frontera que separaba la vida juvenil de la adulta encajaba en los postulados del Objetivismo y su búsqueda de un héroe idealizado, masculino y romántico. La gradual evolución gráfica que había experimentado el joven trepamuros en su identidad civil ya avanzaba en esa dirección, con un Peter con un rostro más adulto, una musculación más marcada y una manera de vestir en la que las corbatas y los chalecos de niño bueno no siempre estaban ahí (p. 66).

 

Peter llevaba escapándose de Mary Jane desde que la Tía May la mencionara por primera vez, en el Amazing #15, convencido de que no debía ser especialmente agraciada. Diez números más tarde, los lectores seguían sin conocer su rostro, ya que apareció oportunamente tapado por una flor, pero Betty y Liz quedaron boquiabiertas ante su belleza (p. 66).

 

Textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

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