TODO SOBRE “SPIDER-VERSE”, LA INSPIRACIÓN DE LA PELI ANIMADA DE SPIDEY

“Spider-Verse”, o “Universo Spider-Man, como se conoce en castellano, fue el gran evento arácnido que lanzó Marvel a finales de 2014. Ahora servirá como base de Spider-Man: Into The Spider-Verse, la primera película de animación del trepamuros, con estreno programado para diciembre de 2018.

 

El cómic propiamente dicho de “Universo Spiderman” fue publicado en nuestro país en El Asombroso Spiderman nºs 101-105. “Universo Spiderman” fue un evento diseñado para el disfrute de los verdaderos creyentes arácnidos, especialmente de los que se conocen al dedillo las diferentes iteraciones del personaje tanto en las viñetas como en los más insospechados medios. Después de haber escrito el videojuego Spider-Man: Shattered Dimensions, que venía a ser una versión de prueba de este evento, Dan Slott ya tenía claro cuál sería la más ambiciosa aventura que desarrollaría para el trepamuros. Consistía en reunir en una aventura a las diversas encarnaciones de Spider-Man que habían existido a lo largo de la historia: las Arañas, fue el término elegido para englobarlas, y que derivaba de la terminología usada por DeMatteis en “La última cacería”.

 

El guionista de “Universo Spider-Man” pretendía que la saga tuviera lugar mientras todavía estaba Superior Spider-Man en acción, en concreto entre los arcos dedicados a Spider-Man 2099 y Veneno. El falso trepamuros lideraría un ejército de Hombres Araña contra Morlun, presumiendo de haber matado al villano en dos ocasiones, cuando el mérito de tal cosa pertenecía a Peter. La saga estaba en marcha y se había comentado en varias cumbres editoriales, pero en la última de ellas, Axel Alonso la frenó en seco. “¡Espera un minuto!”, le dijo a Slott. “¿Va a ser una aventura de Doc Ock? No, no, no. Ésta no es una historia de Doc Ock. Es una historia para el auténtico Spider-Man. Sólo puedes hacer esto una vez. Vamos a hacerlo bien y reservarlo para cuando Peter regrese”. El guionista aceptó a regañadientes, preparó una solución para que Superior pudiera participar en la saga gracias a un socorrido viaje en el tiempo y cambió la planificación que ya tenía avanzada. Dado un tiempo, aceptó el retraso, lo más parecido que había tenido jamás a un mandato editorial. Alonso tenía razón. No puedes tener a cada Spider-Man que ha existido y dejarte el primero de todos.

 

En lo que al argumento se refiere, partimos de Morlun, el mejor villano que nos dejara Joe Michael Straczynski en su memorable etapa. Slott lo hace suyo y lo lleva a su terreno, al tiempo que explica por fin cómo hace Morlun para resucitar una y otra vez. El escritor aprovecha además para llevar a cabo una necesaria relectura del personaje de Ezequiel que, sospecho, tiene mucho que ver con los planes iniciales de JMS, así como del tema del tótem arácnido. Nuestro autor retroalimenta la idea de Straczynski mediante la herramienta que le ofrece esa puerta que comunica a otros mundos y que permite que se nutran de manera indefinida Morlun y su familia, entronizados en una suerte de aristocracia vampírica, mucho más aterradora que la que forman el Drácula actual de Marvel y su prole.

 

El guionista confiesa que escogió a Morlun y a su familia porque su dinámica de funcionamiento era muy sencilla: tenían una simpleza similar a la de un Terminator, lo que le permitía concentrarse en la variedad de versiones de Spiderman. “Necesitaba además algo que tuviera relación con todas las Arañas. Y ahí estaba Morlun, alguien que dio a Spidey una batalla al nivel de ‘Nada puede detener a Juggernaut’. Era perfecto, pero no podía quedarme sólo con él. Hubiera sido estúpido. Así que pensé: ‘¡Tiene una familia!’. Está el Morlun gordo, el Morlun bajito, el Morlun alto… Cuando los relacioné con la Telaraña de la Vida y el Destino, nuestro equivalente al Verde de La Cosa del Pantano, a la Fuerza de la Velocidad de Flash o a la Ecuación de la Anti-Vida de Darkseid, de repente fue algo así como ‘¡Todo encaja! ¡Mola mucho!’. Y con todo el mundo hablando de esas diferentes dimensiones y tierras numeradas, como la 616, fue como ‘¿alguien ha reclamado la Tierra-001?’. Marvel dijo: ‘No’. Así que yo pensé: ‘¡Mia!’. Así que, teníamos la Telaraña del Vida y el Destino en el centro de todas las realidades, y a todos estos seres que la controlan y se alimentan de ella. Sólo con llamar Los Herederos a la familia de Morlun ya le daba un sentimiento de destino y dinastía, que es exactamente lo que buscaba. A continuación, lo pasamos muy bien buscando nombres que sonaran como Morlun. No es como Kraven o Matanza. Morlun no quiere decir nada, pero suena a algo malvado. Estuvo bien encontrar otros nombres que también sonasen malvados”. Slott rechaza que estos elementos místicos no encajen en la filosofía de Spiderman. Ya en los años setenta, en Marvel Team-Up, le ocurría absolutamente de todo, desde viajes al futuro a encuentros con dinosaurios. “Es un personaje pegado a la ciudad, de acuerdo, pero durante seis números puedes ser un poco flexible. No pasa nada”.

 

Muchos de los Spiderman que se zampan los Morlun surgen de esa clase de sagas que ofrecen cambios radicales luego anulados, desde el Spidey con poderes cósmicos a Ben Reilly como sustituto. ¿Qué hubiera pasado si las cosas siguieran como estaban en cada caso? Este cómic nos acerca al resultado. Hay Spideys que parten de tal premisa, los hay que vienen de números de What If? rescatados para la ocasión, de las múltiples adaptaciones audiovisuales del héroe o de versiones que han contado con un desarrollo amplio, como puedan ser Miles Morales o Spider-Ham, por poner dos ejemplos contrapuestos… ¡Incluso tiene cabida un Spidey de las publicidades de caramelos en formato cómic, que eran tan habituales en la Marvel de los setenta!

 

 

Un repaso de lo que nos encontramos permite arrojar luz sobre algunos detalles especialmente bizarros. En el curso de la historia, Miles Morales y el Spidey de Ultimate Spider-Man, la teleserie de dibujos que se emitía en 2014, viajan a la Tierra-67. Se trata del mundo en el que transcurrían los primeros cartoons arácnidos, entre 1967 y 1970. La animación era de baratillo total, y de ahí que todo sea tan simple y su Spiderman no tenga casi telarañas en el traje… ¡Ah, y como está ahí la última encarnación animada del personaje, también vemos alguna de sus habituales ensoñaciones! Esta historia no la escribió Slott, sino su colega Christos Gage, y Slott reconoció cierta envidia por ello.

 

También nos encontramos con otra versión audiovisual especialmente extraña del trepamuros: se trata de Supaidāman, de la serie de imagen real japonesa producida por Toei y emitida por Tokyo Channel 12 entre 1978 y 1979. Toei compró los derechos, se quedó con el uniforme y con la idea de alguien con la fuerza proporcional de una araña que se pega a las paredes, y desechó todo lo demás. Supaidāman tenía un brazalete con el que hacía aparecer su traje o convocaba al.. ay, Leopardon, como acabas de ver aquí. Era la típica serie japonesa de monstruos y robots gigantes… ¡Pero con un tío vestido de Spiderman! Sin salir de Japón, hay que añadir que Spidey también ha contado con dos adaptaciones al manga, sin relación entre ellas: la primera, de 1970 la tendremos por aquí más adelante, y la segunda, de 2004, era un chavalín de quince años, Spiderman J, al que es fácil de localizar en las páginas de “Universo Spiderman”, porque… ¡está en blanco y negro, como buen manga!

 

Además de los episodios en que se desarrollaba la acción, los Amazing #9-15 (enero-abril de 2015), “Universo Spider-Man” tuvo cruces con otras cabeceras próximas, un par de miniseries complementarias y diversos prólogos, cada uno protagonizado por un Spider-Man diferente. En Spider-Verse Team-Up, nos encontramos nada menos que a Tía May con el traje arácnido. No es un sueño, no es una historia imaginaria, es el complemento del What If? #23 USA (1980). En la vida hubiera imaginado que alguien se atrevería a recordar su existencia.

 

Otra historia de esta misma miniserie contiene cameos a cascoporro: Spideys surgidos de What If?, sorpresas inesperadas como el Spider-Boy del Universo Amalgam, menciones a las diversas versiones manga y, lo más sorprendente, a las encarnaciones en cine y televisión de imagen real que ha tenido el personaje, y también a la del musical “Turn Off The Light”.

 

“Universo Spider-Man” tuvo spin-off viñetero, a través de la magnífica series Guerreros Araña, protagonizada por parte de los supervivientes de la aventura. Además, la esencia de la trama nutrió la tercera temporada de Ultimate Spider-Man, en lo que supuso el debut audiovisual de Miles Morales. Pero quizás el elemento de “Universo Spider-Man” que mayor popularidad alcanzó fue el de Spider-Gwen, un personaje que respondía al renovado interés hacia la figura de Gwen Stacy que había despertado la interpretación de Emma Stone en The Amazing Spider-Man. La habían creado Jason Latour y Robbie Rodriguez a sugerencia de Slott, procedía de un mundo en que la araña radiactiva había picado a Gwen y Peter había muerto tras convertirse en El Lagarto. Slott pensó en un uniforme que fuera la misma ropa que llevaba Gwen la noche en que murió, en rojo y azul, pero Latour y Rodriguez se descolgaron con algo que no tenía nada que ver, un elegante traje blanco con una capucha. “¡Esa no es Spider-Gwen! ¡Tienen que cambiarlo!”, fue la primera reacción del guionista. Pero luego se fijó mejor y se alegró de que no le hubieran hecho caso. Desde el momento en que circuló por Internet, empezaron a verse cosplays en las convenciones de cómic. En Marvel olieron fenómeno y nada más acabar “Universo Spider-Man” le concedieron colección propia.

Como ocurre con todas las adaptaciones audiovisuales de Marvel, a buen seguro que productores y guionistas se fijarán a fondo en la saga original de “Universo Spider-Man” para desarrollar Spider-Man: Into The Spider-Verse. Pero, en el mejor de los casos, apenas rascarán la superficie. Y es que la autenticidad, riqueza y complejidad de estos personajes sólo puede encontrarse en toda su magnitud dentro de los cómics.

 

Artículo confeccionado a partir de los Spot On de El Asombroso Spiderman nºs 102-104 y de textos procedentes de Spider-Man: La historia jamás contada

LA GRAN EVASIÓN DE TODD McFARLANE

Este volumen contiene las dos últimas historias que realizaría Todd McFarlane con Spiderman como protagonista, que se publicaron en la segunda mitad de 1991. El planteamiento inicial de que la serie fuera una sucesión de arcos argumentales independientes de una duración de cinco episodios quedó definitivamente abortada. Sólo con dos de ellos McFarlane había conseguido alcanzar una longitud tan larga. Su abrupta salida demostraría que toda la libertad que le había concedido Marvel para disponer a su antojo del personaje insignia de la editorial no era suficiente para colmar sus ambiciones. Bien al contrario, La Casa de las Ideas había alimentado una bestia que se volvería en su contra. McFarlane y sus coetáneos estaban a punto de orquestar una revolución que, para bien y sobre todo en los primeros años para mal, cambiaría el escenario y las reglas del cómic.

La primera de esas dos últimas historias del canadiense repetía al milímetro los esquemas que ya había utilizado con El Lagarto o con El Duende: villano clásico del trepamuros completamente alterado para que pase por un ser monstruoso y encaje en una historia macabra, pretendidamente adulta y muy sencilla. El enemigo arácnido elegido para la ocasión al menos sí caía en el ámbito de las criaturas de la noche. Se trataba de Morbius, un invento de Roy Thomas y Gil Kane cuya primera aparición se había producido en el mítico The Amazing Spider-Man #101 USA (1971. Marvel Gold. El Asombroso Spiderman: ¿La araña o el hombre?). En aquel entonces, la censura previa del llamado Comics Code era muy estricta e impedía la utilización de auténticos vampiros en todas las publicaciones que llevaran el ominoso sello. Como consecuencia de ello, Thomas no podía enfrentar al trepamuros con el legendario Drácula, motivo por el que creó a Morbius, un vampiro que debía su mal a causas científicas, en lugar de sobrenaturales. Tiempo después se flexibilizaría el Code, lo que posibilitó que el propio Drácula se convirtiera en un personaje de Marvel con colección propia, la primera protagonizada por un villano. Mientras tanto, Morbius se asentaría como uno de los villanos de Spiderman, con ocasionales apariciones en sus series así como aventuras en solitario que se publicarían a mediados de los setenta, primero en Vampire Tales, un magazine en blanco y negro orientado a lectores adultos, y luego en la más convencional Adventure Into Fear.

 

En el momento en que McFarlane se acordó de él, Morbius era un personaje bastante olvidado, quizás porque muchos pensaba que su tiempo había quedado atrás. El artista lo retomaba para devolverle a sus orígenes góticos y terroríficos, un monarca de las alcantarillas que protege el territorio en el que habita en compañía de seres que parecen haberse escapado de una de las películas de zombies de George A. Romero, pero que acaban por asumir el papel del monstruo inocente y perseguido por la sociedad que enseñara Tod Browning en Freaks (1932), aunque quizás las semejanzas sean más fruto de la casualidad que de la escasa cinefilia de McFarlane. Los dos episodios en que se saldaba la historia no daban para mucho más, aunque el dibujante introdujo dos elementos cuanto menos curiosos. El primero era el traje negro de Spiderman, que el héroe recupera para bajar a las cloacas. McFarlane ya había tenido oportunidad de dibujarlo, unos años atrás, cuando todavía era un prometedor desconocido que se había hecho con el dibujo de la colección principal del Hombre Araña. A petición suya, el guionista David Michelinie lo sustituiría por el traje clásico, al final de The Amazing Spider-Man #300 USA (1988). En aquel entonces, el cambio había motivado un aplaudido pero sencillo truco de McFarlane con el que la base del dibujo de una portada le serviría para completar otra. Así, el lector descubriría un mes más tarde que la portada de la colección mostraba al trepamuros en la misma pose que ya había visto treinta días antes, con la salvedad de que el traje era diferente. El truco causó aplausos, por lo que el canadiense lo repetiría de nuevo para la ocasión. De esta forma, la cubierta de Spider-Man #13 USA (1991) volvía a mostrar al héroe en la misma postura que presentaba en el primer número de la serie, aunque con el traje negro. El editor Jim Salicrup hizo que la semejanzas se acentuaran hasta las últimas consecuencias, al repetir los grafismos que hubiera utilizado para aquella portada, que un año más tarde ya había alcanzado la categoría de mítica entre la legión de fans de McFarlane. Otro elemento pasaría mucho más inadvertido, porque todavía no debía llamar la atención de nadie. Se trataba de uno de los personajes secundarios de la historia, el sangriento psicópata llamado Keever, que serviría como modelo para Violator, futuro personaje al que McFarlane enfrentaría con su más ambiciosa creación, pero nos estamos adelantando a los acontecimientos…

Tras la aventura de Morbius, el dibujante acometería su último episodio para la serie, para Spiderman y para Marvel, que en realidad era un crossover con otra cabecera, el X-Force de Rob Liefeld. Éste era un autor de estilo opuesto al de McFarlane, pero con el que compartía importantes rasgos. El salto a la fama de Liefeld había sido equiparablemente meteórico. Tras apenas unos meses como dibujante de The New Mutants, una de las colecciones mejor asentadas de la factoría, el editor Bob Harras se había plegado con entusiasmo a todas y cada una de sus exigencias. Louise Simonson, la hasta entonces guionista de The New Mutants, había abandonado el barco, después de que Harras ignorara los ruegos de la que llevaba toda una vida en Marvel y plegara armas ante Liefeld. Éste había visto el éxito alcanzado con McFarlane una vez tenía las manos libres y exigió un trato similar. En respuesta, The New Mutants fue cancelada para renacer como X-Force, con los otrora bebés-X transformados en un ejército capitaneado por el violento y misterioso Cable y con Liefeld como autor completo, con múltiples portadas y ventas millonarias especulativas más allá de todo raciocinio, si bien el dibujante había hecho una concesión a la modestia al solicitar que un guionista de verdad, Fabian Nicieza, le escribiera los diálogos y le ayudara a componer la trama.

 

Liefeld podía estar entregado al militarismo y los dientes apretados y McFarlane a los callejones oscuros, pero ambos tenían ese espíritu de “somos los mejores” y “la empresa debe hacer lo que nosotros digamos” y encajaban como piezas de un puzzle que no tardaría en completarse con sus contemporáneos Jim Lee, Marc Silvestri, Jim Valentino y Erik Larsen. Pero antes de conspirar en comunión, McFarlane y Liefeld ofrecerían su crossover entre Spider-Man y X-Force, un experimento para el que recurrirían a Juggernaut, villano mutante que se había cruzado en algunas memorables ocasiones con Spidey, y a una orquestación apaisada de las viñetas, porque respondía a la espectacularidad a la que ambos estaban rendidos. Mientras que Liefeld se encargaba de la conclusión, McFarlane escribió y dibujó la primera parte de la historia, despidiéndose de sus lectores en una página que terminaba en “continuará”. El motivo final de la ruptura estaba en un redibujo que le había exigido Tom DeFalco. El director editorial estimaba que una viñeta en la que Estrella Rota ensartaba su espada en el ojo de Juggernaut era demasiado violenta para la audiencia de Marvel. McFarlane, que ya no contaba con el respaldo de Jim Salicrup al haber sido sustituido ese mismo mes por un nuevo editor, Danny Fingeroth, tuvo que cambiarla, pero juró que aquello sería lo último que hiciera para Marvel. Y lo cumplió.

 

Original sin censurar y página censurada publicada de Spider-Man #16 USA

 

De puertas para afuera, el artista justificaba su salida en que necesitaba un tiempo de descanso que dedicar a la familia. En realidad, junto a Liefeld, Lee y el resto de los antes mencionados, estaba planeando la huída de Marvel y la fundación de Image, un nuevo proyecto editorial en el que los autores no sólo tendrían control total sobre los cómics que escribían, sino también sobre aquello que les había empezado a preocupar, el merchandising, los derechos cinematográficos y, en definitiva, todo lo que daba dinero en cantidades astronómicas. En Image, McFarlane crearía Spawn, con el que desarrollaría el mismo tipo de historias oscuras y grotescas que había hecho en Spider-Man, pero sin la molesta presencia del trepamuros y con un personaje de su propiedad. Lo que nunca logró es que Spawn permaneciera en el tiempo, más allá de gozar de una buena década, con ventas destacadas, serie animada y película de bajo presupuesto. Con el paso del tiempo, se quedaría como uno de los símbolos de lo que habían sido los noventa, etiqueta que también le colgarían al propio McFarlane, pero ni el artista ni su engendro tendrían la fuerza suficiente para mantenerse en lo más alto, de manera que con el cambio de siglo serían olvidados.

 

Spiderman, por su parte, permanecería para siempre.

 

 

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man nº 3: Máscaras

SPIDER-MAN: AÑO 1

Los noventa fueron terribles para Spider-Man.

El personaje llevaba más de tres décadas en activo, y seguía siendo uno de los más populares, si no el que más, de los héroes Marvel. Sus aventuras se extendían a lo largo de varias colecciones que seguían cada mes cientos de miles de lectores en todo el mundo.

Sin embargo, algo no funcionaba.

Las historias del lanzarredes habían caído en un pesimismo existencialista de difícil solución. En realidad, los guionistas no sabían muy bien qué hacer. Después de unos años ochenta vigorosos, y de un comienzo de década presidido por los más espectaculares dibujantes, el Hombre Araña parecía haberse quedado sin vitalidad. ¿Qué fallaba? Un conjunto de cosas. En primer lugar, el exceso de series jugaba en contra de la trascendencia de las mismas. Había muchos títulos, pero pocas ideas que desarrollar en ellas; para continuar, la negativa de Marvel a permitir la evolución del protagonista no hacía ningún favor al espíritu que le había guiado durante su trayectoria hasta la fecha. Si Spider-Man se había pasado toda su existencia madurando, desde los dieciséis años a los que recibió la picadura de la araña a los veinticinco recién cumplidos poco después de casarse con Mary Jane Watson, ahora la editorial se mostraba reticente a mostrar la verdadera edad del héroe. El desesperado intento por hacerlo parecer más joven de lo que realmente era dio al traste con buena parte de su encanto. Por si fuera poco, para afrontar todos estos problemas, en Marvel tomaron una decisión radical que acabó por hundir al trepamuros en la miseria: traer de vuelta al clon de Peter Parker que llevaba dos décadas aparentemente muerto y desvelar que se trataba del auténtico Spider-Man. Los lectores rechazaron por completo el planteamiento, y las ventas descendieron en picado.

En un contexto tan poco propicio para las obras maestras, una pequeña y valiente propuesta abrió una brecha y mostró el camino a seguir para sacar al Hombre Araña de la peligrosa senda en la que se había introducido. A finales de 1996, Marvel planeaba lanzar una línea de títulos “baratos” (99 céntimos de dólar frente a los 1,95 $ que costaba entonces un cómic convencional) que fueran atractivos para las nuevas generaciones. Spider-Man sería uno de los baluartes del nuevo sello y las historias que se narrasen en la nueva colección transcurrirían en su época de universidad, según había planeado el editor Tom Brevoort antes siquiera de tener un equipo creativo que se encargara de ella. Fue entonces cuando Kurt Busiek entró en escena. Busiek, guionista de Marvels, el cómic más importante que ofrecería la Casa de las Ideas a lo largo de toda la década, percibió mejor que nadie qué había que hacer con el lanzarredes.

Obsesionado con los primeros tiempos vividos por el personaje, aquellos míticos episodios de Stan Lee y Steve Ditko, Busiek propuso retroceder hasta ese punto, hasta el primer año de actividad heroica de Peter Parker, y narrar hechos situados entre las aventuras de Lee y Ditko, con absoluto respeto hacia la continuidad establecida, de tal manera que, en lugar de contradecir aquellos tebeos, las nuevas historias sirvieran de complemento a los mismos y aclarasen puntos oscuros del pasado de Spider-Man. Brevoort dio el visto bueno, y además eligió un compañero de viaje cuyo estilo recordaba poderosamente a Steve Ditko: el dibujante Pat Olliffe.

Una vez en la calle, Las historias jamás contadas de Spider-Man no sólo entusiasmaron al lector veterano, que encontró en ellas multitud de segundas lecturas: Los lectores de nuevo cuño tuvieron ante sí un perfecto vehículo para introducirse al fascinante Universo Arácnido y conocer a quienes lo pueblan, desde el mismo Peter Parker a toda la pléyade de secundarios: tía May, Betty Brant, Liz Allan, Jonah Jameson, Flash Thompson e incluso Mary Jane Watson, que todavía no conocía a Peter, aunque eso no impida su presencia en estas páginas; Desde los grandes villanos como el Doctor Octopus, el Duende Verde o El Buitre a otros héroes de Marvel, como La Patrulla-X, el Doctor Extraño o Los Cuatro Fantásticos. Y eso sin olvidar los nuevos personajes creados por Busiek, que forman ya parte de la leyenda.

Artículo aparecido originalmente en Las historias jamás contadas de Spiderman vol. 1 (forum)

EL FESTÍN DE LOS MONSTRUOS

La pretensión de que Spider-Man fuera una sucesión de miniseries de cinco números chocó contra el muro de la realidad nada más concluido el primer arco argumental. Puede que la colección fuera pasto exclusivo de Todd McFarlane, que el editor Jim Salicrup la hubiera aislado de cuanto ocurría en el resto de títulos del personaje y que el fenómeno alcanzara unas cifras de ventas millonarias como no se veían en la industria del cómic estadounidense desde la Edad de Oro, pero eso no la libraba de los problemas. Y estos se pusieron de manifiesto antes de lo que nadie hubiera imaginado.

Durante los dos años que había permanecido como dibujante de The Amazing Spider-Man, bajo los guiones ligeros, entretenidos y para todos los públicos de David Michelinie, McFarlane consiguió el aplauso de una monumental mayoría de lectores, que destacaba lo impresionante de sus composiciones, lo espectacular de su puesta en escena o la atrevida manera en la que había logrado actualizar al trepamuros y cuanto le rodeaba. Las críticas no se hicieron notar hasta que la estrella no empezó a contar sus propias historias. Más allá de los miles de dólares que se estaba embolsando Marvel con su trabajo, algunos de los aficionados que pasaban por caja no estaban conformes con algunos aspectos de la obra. Protestaron, por ejemplo, por el tratamiento que le había dado al Lagarto, contradictorio con las apariciones anteriores del personaje. El canadiense se escudó en que no le gustaba que El Lagarto hablara, que odiaba especialmente cada vez que un guionista alargaba las eses de sus diálogos, hasta hacer que pareciera una caricatura, y que se basaba en lo que Steve Ditko había hecho con el villano en la época primigenia, si bien reconocía que no había llegado a releer aquellos cómics, según él, “para no sentirse condicionado”.

 

McFarlane, un hombre que presumía públicamente de no haber leído un libro en su vida, tenía una manera peculiar de escribir sus guiones, que en nada tenía que ver con cualquier otro método profesional que se hubiera utilizado hasta entonces. Redactaba una frase, una única frase sencilla y directa, en la que explicaba lo que ocurría en cada página. Podía poner, por ejemplo, “Peter y Mary Jane hablan”. De esta forma, cuando tenía 22 frases, llamaba a Salicrup, recitaba lo escrito e iba concretando más detalles sobre la marcha, según se le ocurrían, porque su mente “completaba lo que no estuviera en el papel”. Según insistía cada vez que le preguntaban, escribir era algo muy fácil, porque a cualquiera se le puede ocurrir una idea. Tiempo atrás, cuando comenzó en Amazing, alguien en Marvel le había dicho que debía dibujar los ojos de Spiderman más pequeños. Pero él no estaba de acuerdo con eso, así que, a partir de entonces, lo que hizo fue dibujarlos más grandes. Luego reconocería que si nadie hubiera protestado, quizás nunca habría llegado a hacerlos tan exagerados. En definitiva, McFarlane había convertido llevar la contraria en una seña de identidad jaleada y defendida a brazo partido por sus seguidores. Con el control total sobre la obra, sólo los críticos podían responderle ya, pero lo que dijeran no importaba gran cosa, porque seguiría vendiendo una barbaridad.

 

Para Spider-Man #6-10 USA, pensaba acometer una aventura en la que Spidey viajaría a Canadá para encontrarse allí con Lobezno y juntos pelear contra El Wendigo, el primer enemigo al que se hubiera enfrentado éste. A continuación, Spider-Man #11-15 USA acogerían un enfrentamiento contra El Duende Verde, mientras que para Spider-Man #16-20 USA el rival sería Veneno, con lo que casi se pondría en los dos años completos de historias. El problema surgió a la hora de llevar esas ideas al papel y comprobar que encadenar frase tras frase hasta tener un número completo, y luego encadenar número completo tras número completo hasta tener una saga cerrada, no era tan sencillo como había proclamado a los cuatro vientos.

 

La saga del Duende Verde terminó convertida en la saga del Duende, porque el Duende Verde, tal y como era en esos precisos momentos, con Harry Osborn bajo la capucha, no encajaba en la descripción monstruosa que pretendía darle McFarlane. De hecho, Harry había vuelto a vestir con las ropas del villano para realizar actos heroicos, en el curso de una saga que involucraba a todo el Universo Marvel y que respondía al nombre de “Inferno”. Las intenciones de McFarlane pasaban por que pareciera que no había un humano dentro del traje del Duende Verde y que el lector creyera que se trataba de un Duende auténtico. Dado que la continuidad no importaba gran cosa al artista, Salicrup le ofreció una alternativa airosa: recurrir al personaje que se llamaba El Duende a secas y que de hecho era el moderno sucesor de Norman Osborn. Durante “Inferno”, en concreto en The Spectacular Spider-Man #147 USA (1989) había padecido una horrible transformación sobrenatural, así que se acercaba a lo que el dibujante canadiense estaba buscando para su historia. Por mucho que renegara del trabajo de sus coetáneos, siempre podía utilizarlo cuando fuera en su provecho. Además, El Duende tenía una diferencia con El Duende Verde que le resultaba particularmente agradable: su disfraz incluía una capa. En el diseño original, apenas cubría la mitad de su espalda, pero él la alargó hasta conseguir que lo engullera todo a su alrededor, como antes hubiera hecho con Batman. Las complicaciones no terminaron con el villano, ya que la trama no daba en realidad para cinco números, así que se quedaría únicamente en dos episodios, que se publicarían como segundo arco de la colección y en los que aparecería como invitado especial el nuevo Motorista Fantasma, un personaje también muy popular en aquel momento, que encajaba como un guante en las inquietudes de McFarlane. En el relato, recurrió además a algo que se le había escapado en la primera saga: los informativos de televisión como elemento narrativo. Aquello estaba calcado, hasta el último detalle, del Batman: Dark Knight Returns de Frank Miller, el autor completo y la obra a la que, quizás, soñaba McFarlane acercarse algún día. ¿Qué más hacía falta para conseguirlo, quizás una aparición gratuita de Mary Jane en lencería? Tampoco estaría de más.

 

Así fue como la historia de Lobezno y El Wendigo saltó su turno hasta aparecer como la tercera saga de la cabecera. Argumentalmente, suponía cambiar los tejados y callejones de Nueva York por un entorno tan poco arácnido como los bosques canadienses, aunque con aquel viaje McFarlane se sentía, literalmente, en casa: seguía siendo ese artista afincado en Calgary que sólo viajaba a Estados Unidos para las convenciones de tebeos o para reuniones puntuales en Marvel. La historia trataba sobre un asesino de niños, un tema que no solía verse en los cómics convencionales de superhéroes. El autor quedó tan satisfecho con el resultado que llegaría a considerarlo como uno de sus mejores trabajos. No opinaron así los defensores de la moral más tramontana, de manera la polémica saltaría a los medios generalistas y pronto surgieron tiendas que retiraron el cómic y cancelaron sus pedidos. Mientras en la editorial se encendían las alarmas y cundía la preocupación, McFarlane no entendía tanto revuelo. ¿Qué importaba que unos pocos establecimientos no quisieran poner a la venta el cómic? Estaba vendiéndose por millones. Mientras el artista llegaba a la conclusión de que no encajaba bien en los parámetros de la compañía, La Casa de las Ideas empezaba a mirar a McFarlane con incomodidad.

Al margen de la polémica, estaba la presencia de Lobezno. Habían pasado dos años largos desde su contacto previo con el mutante, que tuviera lugar en The Incredible Hulk #340 USA (1988). Entonces, la batalla sin concesiones entre el monstruo Gamma y el hombre-X y la impresionante portada en la que McFarlane reflejó el rostro enfurecido de Hulk sobre las garras extendidas de Lobezno habían devuelto la popularidad a la colección de la criatura y, en última instancia, provocado que McFarlane se convirtiera en estrella. En esta segunda ocasión, el artista tendría la oportunidad de recrearse en Logan, pero no sólo eso. En el tercer episodio, consideró oportuno que, en lugar del uniforme marrón que había vestido durante toda la década de los ochenta, el personaje recuperara el traje amarillo y azul que luciera anteriormente. Esta vez no hubo nadie que protestara, sino todo lo contrario. De inmediato, el cambio fue abrazado por los responsables de la Franquicia Mutante y por sus futuros socios, Jim Lee en X-Men y Marc Silvestri en Wolverine, que lo hicieron permanente. El criterio de McFarlane era ley. Y tampoco con eso bastaba.

Artículo aparecido originalmente en Spider-Man de Todd McFarlane nº 2

VIAJE A LA SUPERFICIALIDAD DE LA NOCHE

Spiderman es algo más que un personaje de tebeo. Es un icono asimilado por la cultura popular, el símbolo de Marvel Comics y una imagen de marca reconocible por millones de personas en todo el mundo. Esa popularidad se asentó a mediados de los años sesenta, sobre los dibujos realizados por John Romita, el artista que llevó al trepamuros a sus mayores cotas de éxito y reconocimiento. Su aspecto limpio, optimista, luminoso, contrastaba con el que le había dado su creador gráfico, Steve Ditko, y tal vez por eso se asentó como el favorito de las masas… Hasta que llegó un nuevo artista, un joven canadiense de apenas veinticinco años que consiguió lo imposible. Su nombre era Todd McFarlane.

Alguien podría pensar que el hecho de que Todd McFarlane naciera el 16 de marzo de 1961, en Calgary (Canadá) reviste cierto simbolismo, ya que ése fue el mismo año en que se inauguró el Universo Marvel, con The Fantastic Four #1 USA. Pero lo cierto es que tal coincidencia no es sino el fruto de la casualidad, porque el nombre de uno de los niños prodigio de los noventa se asocia a La Casa de las Ideas como mera estación de paso, campo de pruebas en el que darse a conocer y desde el que saltar hacia nuevas metas. McFarlane entró en la industria del cómic estadounidense en un periodo de cambio, de viraje hacia una preponderancia absoluta de la imagen sobre la historia. Sería representante del mismo, junto a otros contemporáneos que acabarían por convertirse en sus compañeros de viaje, como Jim Lee, Rob Liefeld, Marc Silvestri o Erik Larsen, con los que compartía algunos rasgos característicos, tanto de estilo como de personalidad.

 

Su carrera propiamente dicha había comenzado en 1985, dentro de una serie llamada Coyote, que publicaba el sello Epic de Marvel. Ese mismo año, fichó por DC Comics para dibujar Infinity Inc., una cabecera eminentemente nostálgica, donde destacaría por arriesgadas composiciones de página que no eran habituales en una época donde la mayoría de los artistas se limitaban a colocar una viñeta tras otra hasta completar la plancha, mientras que McFarlane ya trataba de interpretarla como un todo. Su siguiente obra, tal vez por la relevancia del protagonista, tal vez porque el trazo ya evolucionó hacia un oscuro barroco, fue la que le señaló como un hombre a seguir. Batman Year Two le valió para descubrir cuánto le gustaban las capas de desproporcionado lirismo y para que Marvel le llamara. Le querían de vuelta. En 1987 dibujaría las aventuras del Increíble Hulk durante medio año, antes de que la serie se le quedara pequeña y el editor Jim Salicrup, responsable de las colecciones protagonizadas por el Hombre Araña, se empeñara en colocarlo al frente de la principal: The Amazing Spider-Man. Salicrup estaba convencido que McFarlane elevaría las ventas de la colección hasta situarla, al cabo de ocho años, en el primer puesto de las más vendidas. No sería necesario ni la mitad de ese tiempo.

 

La irrupción del canadiense en el mundo arácnido tuvo lugar apenas unos números después de la llegada de un nuevo guionista, David Michelinie, y de que Peter Parker se hubiera casado con Mary Jane, una situación con la que ningún autor en Marvel acababa de estar cómodo, pero con la que el nuevo equipo tendría que apechugar hasta hacerla suya. Michelinie desarrollaría historias muy ligeras, fundamentalmente aventureras, con una gota del romanticismo de un matrimonio imposible, de una relación amorosa que aparecía como idílica ante los ojos del lector, el mismo que siempre había soñado con encontrar una media naranja que además fuera top model. Todos esos elementos, sumados al espectáculo y la originalidad del dibujo de McFarlane, contribuirían a llamar la atención de nuevas hordas de aficionados que, hasta entonces, creían que el trepamuros era un héroe pasado de moda. Ocurría que aquel personaje en poco se parecía al Spiderman de sus padres. McFarlane lo dibujaba en posturas absurdas, propias de un cuerpo que se había roto, pero que funcionaban con apoteósica fascinación. Como sólo había pasado en los tiempos iniciales de Ditko, el Hombre Araña era ahora más Araña que Hombre. La huída de los convencionalismos, de las figuras anatómicamente perfectas, se completó con un agrandamiento de los ojos, hasta cubrir buena parte de la máscara, que hacían a Spidey expresivo, y con una telaraña llena de hebras, deshilachada y difícil de dibujar, que se ganó el apelativo de “telaraña spaguetti”. La revolución visual se extendió a la plana mayor de los personajes secundarios, con esa Mary Jane que, mientras huía del “canon Romita”, se mimetizaba con el catálogo de Victoria’s Secret, pero sobre todo con los villanos. Michelinie recuperó a muchos de los clásicos, que fueron reinterpretados por McFarlane como recién nacidos, a la par que introdujo una nueva amenaza, la de Veneno, que debutaría en la aventura especial de The Amazing Spider-Man #300 USA (1988). De inmediato se alzó como el reverso tenebroso del héroe, un mastodonte musculoso fusionado con el viejo simbionte de las Secret Wars, aquel traje negro que utilizara Peter Parker unos años atrás hasta descubrir que estaba vivo, y que ahora, con Eddie Brock como huésped, había desarrollado unas aterradoras fauces.

 

La del debut de Veneno fue una historia terrorífica, dolorosa y traumática, tanto para el héroe como para su bella esposa, y en definitiva diferente a las que luego escribiría Michelinie en la serie. Siendo la primera que dibujó McFarlane, se le quedaría grabada como el tipo de cómic que le gustaría contar. Confesaría entonces que, a esas alturas de su vida, hacía tiempo que ya no leía tebeos, que le habían dejado de interesar como algo que hacer en los ratos libres. Y quizás sería el dato más revelador que aportara en las muchas entrevistas que concedió tras convertirse en la estrella del momento. En ellas también se quejaba ya de muchas de las circunstancias que rodeaban al proceso editorial, de la calidad del papel, de las fechas de entrega o de que su arte quedara “tapado” por las prisas y el estilo del entintador. Esto último fue lo que le llevó a ocuparse él mismo de completar sus lápices, una toma de control sobre el producto final que pronto consideraría insuficiente.

 

Después de un par de años en The Amazing Spider-Man, McFarlane sintió que había dado el momento de dar el siguiente paso. No sólo quería dibujar y entintar, sino también que cuanto ocurriera en la viñeta fuera una decisión tomada personalmente por él. “Para decirte la verdad, no es que quiera ser un guionista; es que quiero tener el control de mi arte”, afirmaría entonces. Aspiraba a crear nuevos paradigmas al tiempo que tiraba a la basura los viejos. Por eso, ni John Byrne, ni Walter Simonson, ni Frank Miller, los tres grandes autores completos de la década de los ochenta, eran sus modelos a seguir. No tenía grandes ideas que no estuviera dejando de contar y ni siquiera guardaba demasiado respeto por el oficio de escribir. Simplemente, no quería trabajar al dictado de nadie. Con las cifras de venta de Amazing en las manos, Salicrup no sólo fue incapaz de decirle que no, sino que le daría una nueva serie, titulada simplemente Spider-Man, sin adjetivo alguno, como siempre habían tenido las cabeceras arácnidas, y que se alzaría como el cuarto del personaje.

 

El modelo a seguir para Spider-Man venía en realidad de un proyecto de DC Comics, hijo de la Batmanía. Legends of The Dark Knight había sido lanzado un año antes, al cobijo del éxito de la película de Tim Burton, y era la manera de ofrecer a los nuevos lectores una puerta al mundo de Batman libre de complicaciones, consistente en una sucesión de arcos argumentales de cinco números, independientes los unos de los otros, con distintos autores de prestigio y unas calidades de impresión superiores a las de los comic-book convencionales, lo que también se reflejaba en un precio mayor. Para demostrar que en Marvel no les importaba reconocer la influencia, la portada del primer número de Spider-Man indicaba “The Legend Of The Arachknight”, en alusión nada velada a la serie de Batman. Como había ocurrido con ésta, ese número de lanzamiento iría acompañado de una acción especial, que comenzaría a hacerse frecuente a partir de entonces. Marvel lanzaría cuatro versiones diferentes: la normal, para quioscos; la de librería especializada, cuya portada tenía tintas metálicas, y dos ediciones limitadas a 125.000 ejemplares, que se venderían embolsadas. Los especuladores las acogieron con los brazos abiertos, hasta hacerse con 2.350.000 unidades en las primeras horas de venta y dar pie a dos nuevas ediciones, que sumaban medio millón más. La fiesta de los noventa había comenzado.

 

“Tormento”, así se titulaba aquella primera historia de cinco episodios, en las que Todd McFarlane, la veterana estrella de Marvel, se encontraba con Todd McFarlane, el guionista novato de la compañía al que le habían dado una gran oportunidad por razones que nada tenían que ver con su talento literario. El relato era sencillo y contundente: sin tramas secundarias ni personajes de reparto, estaba contado en tiempo real, como si fuera una película, y venía a reflejar lo que su autor describía como “Una mala noche para Spiderman”. El tormento venía dado por El Lagarto, uno de los villanos habituales del héroe, al que el canadiense ya había tenido oportunidad de dibujar en Amazing, pero que para la ocasión sería redefinido. “Quiero que parezca un monstruo”, diría. “Es un personaje muy visual, con sus enormes colmillos. No quiero que se le vea como el Doctor Connors. Es un gran monstruo, en la línea de la criatura de Alien, y no dice ni una sola palabra durante los cinco números”. La excusa para que El Lagarto fuera tan peligroso estaban en una onomatopeya que inundaba muchas de las páginas, un DOOM DOOM DOOM repetitivo hasta la obsesión, detrás del que se ocultaba el verdadero villano del relato y la influencia oculta de McFarlane, que no era otra que “La última cacería de Kraven”, una saga, que J. M. DeMatteis y Mike Zeck hubieran realizado en 1987 y que había sido la primera en introducir de lleno a Spidey en terrenos oscuros. Probablemente Mac nunca la hubiera leído, ya que la sugerencia del villano misterioso vino de manos de Glenn Hardling, ayudante de edición de Salicrup. Y aunque sí la conociera, “Tormento” no tenía en realidad demasiado que ver con ella. El primer arco de Spider-Man sustituía la profundidad psicológica de “La última cacería” por la inmersión y la claustrofobia ambiental. Si el trepamuros estaba dentro de una terrible pesadilla, el lector debía sentirlo en cada página.

 

Frente a Batman, el personaje favorito de McFarlane, que es una criatura de la noche, Spiderman siempre se había caracterizado por su luminosidad. Consciente de ello, el artista le había dado un billete hacia territorios incómodos, donde el Hombre Araña sólo encajaría bien si era él quien conducía el tren. Los resultados comerciales cosechados por la nueva serie dejaban en evidencia que Spiderman viviría en lo profundo de la noche todo el tiempo que quisiera Todd McFarlane. En Marvel desconocían que, ni siquiera cuando le habían dado todo lo que había pedido, el artista iba a darse por satisfecho.

 

Prólogo del tomo Spiderman de Todd McFarlane nº 1