LOS 4 FANTÁSTICOS DE WALTER SIMONSON: UN VIAJE AL CORAZÓN DEL INFINITO

Los 4 Fantásticos representan el alfa y el omega del Universo Marvel. Con ellos empezó todo y con sus aventuras Stan Lee y Jack Kirby alcanzaron las mayores cotas de grandeza que haya conocido jamás el Noveno Arte, a lo largo de una amplísima etapa de más de cien números que se extendió a lo largo de nueve años, los comprendidos entre 1961 y 1970. ¿Cómo superar la perfección? Es imposible, y sin embargo unos pocos autores han logrado al menos igualarla. Bien es cierto que la lista es escasa. Los aficionados pueden darse por más que satisfechos si cada década arroja al menos un nombre de oro: John Byrne en los ochenta, Mark Waid junto a Mike Wieringo en los 2000… Y en los noventa, nada más arrancar la década, la genialidad en lo que a la cabecera de La Primera Familia se refiere fue sinónimo de Walter Simonson.

 

Primero fue la pasión por los dinosaurios. Llegó después de que su padre le acompañara a ver Fantasia y se quedara hipnotizado por la aparición de las grandes bestias prehistóricas durante “La consagración de la primavera”. El joven Walter Simonson (1946, Knoxville, Tennessee) se propuso entonces ser paleontólogo. Su otra pasión estaba en las viñetas. Desde que tenía recuerdos, había leído cómics, todos los que caían en sus manos, desde los de superhéroes de DC hasta los de personajes de Disney que escribía y dibujaba Carl Barks. Pero en 1965, todo cambió. En 1965, Walt Simonson se dejó hechizar por Marvel y sus personajes. Thor se convirtió en su favorito, ya que se enmarcaba en otro de sus intereses, la mitología nórdica, y a él se añadieron pronto Spiderman, Iron Man y Los 4 Fantásticos. A estos últimos los descubrió con The Fantastic Four #47 USA, en plena efervescencia del reinado Lee/Kirby.

 

Cuando comprendió que la búsqueda incansable de fósiles no formaba parte de su futuro, Simonson ya había ingresado en la Escuela de Diseño de Rhode Island y, antes de que hubiera terminado las clases, su carrera se orientaba en la dirección del Noveno Arte. Se presentó en DC con su portafolio y allí es donde acabaría trabajando, a principios de los años setenta, con un trazo suelto y ágil, que cambiaba el detallismo y la limpieza de líneas habitual en el género superheroico por una poderosa espontaneidad que quedaba un tanto oculta cuando era otro quien le entintaba. Manhunter, un complemento de Detective Comics escrito por Archie Goodwin, le elevaría a la categoría de artista de culto, y se sumaría a otras historias de Batman, Metal Men, Dr. Fate y Hercules Unbound, también producidas por dicha editorial. En 1975, además, ilustraría la espectacular adaptación de la película Alien, de Ridley Scott. A Marvel llegó en 1977, con Rampaging Hulk, un magazine en blanco y negro que trataba de emular el espíritu de las primeras historias del Goliat Esmeralda. En ese mismo año acometería su primera y breve estancia en The Mighty Thor, sólo como dibujante y acompañado de entintadores que restarían fuerza a su personalísimo estilo. Trabajos en las versiones para cómic de Battlestar Galactica o Star Wars, el cruce entre La Patrulla-X y Los Nuevos Titanes o su obra personal, la novela gráfica Star Slammers, se sumarían a su currículum en esta época, hasta alcanzar el comienzo de los años ochenta.

 

Entonces llegaría la oportunidad de su vida, cuando se hizo cargo como autor completo de la colección de Thor y la llevó a cotas de excelencia nunca antes conocidas. A lo largo de cuatro irrepetibles años (1983-87), Simonson encadenaría aventuras con una grandilocuencia y épica equiparable a la de los tiempos de Stan Lee y Jack Kirby, acometería una perfecta modernización de las leyendas nórdicas al más puro estilo Marvel y salpicaría cada página con unas deliciosas gotas de humor, con las que el autor daba a entender que todo era posible: desde dudar de la inteligencia del protagonista a transformarlo en rana.

 

En 1986, con su esposa Louise como guionista, se hizo con el dibujo de X-Factor, la cabecera dedicada a la formación original de La Patrulla-X. Ese mismo año, comenzó a escribir The Avengers… Y allí nacería la semilla que llevó a Walter Simonson a The Fantastic Four. El artista comenzó a desarrollar una compleja trama durante la cual Nébula, la supuesta nieta de Thanos, se infiltraba en el Consejo de Kangs, una organización formada por versiones alternativas del peor enemigo de Los Vengadores. Nébula manipularía a héroes y villanos, con el objetivo de llegar a una fuente de poder que le daría el control del Universo. Un Celestial renegado había escondido tan formidable arma dentro de una impenetrable burbuja temporal. Simonson desarrolló con mimo la trama durante varios episodios, haciendo que aumentara progresivamente su importancia, hasta que, de repente, la cerró abruptamente, en The Avengers #297 USA (1988). Cualquier lector avispado podría deducir que allí había gato encerrado: nadie teje un argumento tan complejo para abandonarlo sin más en unas pocas viñetas… ¡Y tendría razón! Pero era algo que tardaría en comprobarse. Tres números más tarde, llegó la sorpresa, cuando nada menos que Mister Fantástico y la Mujer Invisible se unieron a Los Vengadores. Simonson pretendía integrarlos en el equipo durante una buena temporada, e incluso tenía en mente que Reed y el Capitán América se pelearan por el liderazgo, pero de inmediato llegó la orden de que ambos personajes debían volver a Los 4 Efe. Esto último fue el catalizador que provocó la marcha de Simonson, hastiado por las condiciones en que la estaba escribiendo. Cada dos por tres, le requerían que prescindiera de tal o cual héroe, lo que le obligaba a acortar los argumentos o cercenarlos de raíz. ¡Incluso cuando había recurrido a dos personajes como Reed y Sue, que no estaban siendo utilizados en su lugar natural, debía renunciar a ellos! En esas condiciones, le resultaba imposible contar sus historias, así que decidió tirar la toalla. Concluía así una corta etapa, recopilada en su totalidad en Marvel Gold. Los Vengadores: Disolución y renacimiento.

 

En aquel entonces, Los 4 Fantásticos estaban envueltos en un buen embrollo. El guionista Steve Englehart había desarrollado un conjunto de culebronescos argumentos, a partir de una cada vez más extraña alineación, por la que había pasado incluso el Doctor Muerte y en la que, en esos precisos momentos, militaba Sharon Ventura, un personaje surgido de las páginas de la colección de La Cosa que adoptó el aspecto rocoso de ésta. La vuelta de Mister Fantástico y La Mujer Invisible no hizo sino añadir más confusión a la fórmula. En su último episodio, y sin encontrar siquiera una manera digna de cerrar capítulo, Englehart, bajo el seudónimo de John Harkness, concluía que cuanto había sucedido a Los 4 Efe en los anteriores números era un sueño. El guionista aparecía en la última viñeta, entonando una petición: “Hace falta alguien mejor que yo para arreglar este lío”, decía. Ese “alguien mejor” sería Walter Simonson, como anunciaba el dibujo de La Cosa que figuraba al final del episodio. Ralph Macchio, el entonces editor de la serie, le ofreció encargarse de ella tan pronto como estuvo fuera de The Avengers, ya que Englehart había decidido marcharse. El artista pensó que, dado que Los 4 Fantásticos carecían de la posición central de Los Vengadores dentro del Universo Marvel, gozaría de una facilidad para desarrollar su trabajo superior a la que había contado en el caso de Los Héroes Más Poderosos de la Tierra, así que aceptó. A continuación, analizaremos a fondo su estancia en la serie, por lo que los lectores que no conozcan las líneas maestras de la misma quizás encuentren más satisfactoria la lectura del resto del artículo una vez finalizados los cómics.

El final de The Fantastic Four #333 USA, inmediatamente anterior a la llegada de Simonson.

 

lustración con la que se anunciaba la llegada de Walter Simonson.

 

La peculiar, algunos dirían desastrosa, etapa de Englehart no había sido más que un síntoma de la pérdida de rumbo que padecía La Primera Familia en aquellos momentos. La larga sombra de John Byrne, el artista que había estado allí entre 1981 y 1986, pesaba como una losa. La comprensión total de los personajes, su entorno y sus enemigos con la que Byrne había acometido aquellos años le acreditaban como el autor definitivo del cuarteto. Ni Englehart, ni Roger Stern antes que él, consiguieron acercarse a la grandeza que les precedía. Si había alguien que podía competir con Byrne en cuanto a su capacidad para entender a Los 4 Efe de manera global, ése era Walter Simonson, aunque su llegada a la colección tendría lugar de una manera poco ortodoxa. En los tres primeros, sólo se ocuparía del guión, mientras que del dibujo se encargó Rich Buckler, (quien ya ilustraba las últimas historias de Englehart), y Ron Lim.

 

¿Por qué esperar hasta The Fantastic Four #337 USA para hacerse también con los dibujos? Había diversos motivos, más allá de que Simonson tuviera compromisos pendientes que le mantenían ocupado. En primer lugar, esos tres primeros números estaban destinados a albergar los cruces de la serie con “Actos de Venganza”, un gigantesco evento que estaba orquestando John Byrne, paradójicamente desde The Avengers. El concepto consistía en que los supervillanos se intercambiaran entre ellos a los héroes con los que se enfrentaban habitualmente, lo que daría lugar a encuentros tan singulares como el de La Patrulla-X con El Mandarín o el de Spiderman con Magneto. Partiendo de cierta libertad para elegir los villanos, Simonson optó por lo que nadie hubiera elegido: en lugar de recurrir a algún personaje carismático, pensó que sería divertido optar por los villanos más ridículos que fuera capaz de encontrar, lo que dio lugar a una simpática historia sin mayor pretensión que la de divertir.

 

El segundo motivo para esperar era fundamentalmente simbólico. Simonson había comenzado a escribir y dibujar las aventuras del Dios del Trueno en Thor #337 USA (1983), de forma que le hacía ilusión arrancar con el mismo número en otra colección, sobre todo si se trataba de una tan señalada como The Fantastic Four. Una vez cumplido el compromiso del crossover, podría desarrollar las historias que tenía pensadas y que, en parte, no había podido usar en The Avengers. El argumento de la burbuja temporal, Nébula y el Celestial renegado volvía con fuerza, e incluso incorporaba a Thor y Iron Man como invitados especiales… ¡Precisamente, dos de los héroes que se le habían negado en Los Vengadores!

 

 

Más allá del préstamo de personajes y de las circunstancias editoriales, la aventura tendría el más puro estilo de La Primera Familia. De la misma forma en que durante sus años como responsable de Thor, Simonson había llevado al límite el elemento mitológico que caracterizara la cabecera, aquí se trataba de sustituir el género y acudir a la ciencia ficción. En un suma y sigue que no hacía sino acrecentar la épica de la historia, tuvo lugar el regreso tanto de Galactus como del arma que servía para vencerle, el Nulificador Supremo, sobre cuyas cualidades Simonson deseaba profundizar. Recordaba que, en su primer encuentro, Reed había amenazado a Galactus con el Nulificador, un arma capaz “de destruir una galaxia, de aniquilar un universo”, pero nunca había llegado a dispararla. ¿Qué ocurriría si alguien lo hiciera? ¡Era el momento de averiguarlo!

 

Portada de Silver Surfer vol. 2, #10 USA, en la que Walter Simonson dibujó a Galactus.

 

Esa ambición en los planteamientos se trasladaba al plano gráfico, donde Simonson jugó desde el principio con gigantescas imágenes del grupo surcando el espacio-tiempo a lomos de una nave en forma de trineo que recibía el nombre de Rosebud II, en homenaje al final de Ciudadano Kane. No menos portentosas resultaban las irrupciones de Galactus y del Celestial renegado, o una doble página en la que el autor, por cuestiones de guión, recurría al blanco absoluto como fondo sobre el que navegaban los héroes, a los que se veía diminutos, únicamente en la segunda plancha. La suerte vino a visitarle con esa escena en concreto. En la edición americana del cómic, en el anverso de la primera de las dos páginas, se colocó un anuncio de la película Dick Tracy, que acababa de estrenarse. La creatividad era fundamentalmente negra, con lo que, al transparentarse, producía un efecto inesperado y elegante. El propio Simonson quedó encantado con el resultado, aunque se molestaría cuando, en una recopilación posterior, la editorial optó por eliminar la primera página, totalmente en blanco, ignorando así su valor narrativo. Otro importante detalle pictórico al que el artista daría especial importancia fue la representación del poder de los personajes, no como algo físico y violento, sino como energía cinética, en línea con el estilo de Jack Kirby. No quería emular al Rey, pero si había un aspecto en el que deseaba seguir sus pasos, era precisamente ése, y a buen seguro que lo logró: rayos de poder, líneas cinéticas, motores en combustión, naves fulgurantes, gigantescas explosiones… Cuesta encontrar unas pocas viñetas seguidas sin que Simonson recurra a alguno de esos efectos con espectáculo y generosidad.

La doble con el fondo blanco

 

La etapa en su totalidad se orquestaría a través del viaje espacio temporal de los protagonistas, dividida en diversas etapas, cada una consecuencia de la anterior: la primera tenía como temas centrales la burbuja temporal, el Celestial renegado y Galactus. La segunda sería un gran tributo a las aventuras de viajes en el tiempo y las paradojas a las que dan lugar, un tema del que Simonson estaba enamorado desde que, siendo un niño, leyó Twist in Time, un relato de Murray Leinster y La máquina del tiempo, de H. G. Wells. Los 4 Fantásticos tan pronto terminaban en un mundo en que nunca había terminado la Guerra Fría como en la época de los dinosaurios, lo que permitiría a Simonson dar rienda suelta a su amor por estas bestias. Por más que fuera algo que incluso proclamaba a través de su firma en forma de brontosaurio, hasta ese momento había podido dibujarlos en sus cómics en contadísimas ocasiones. La historia partía de otro libro clave en su infancia. Se llamaba Dangerous Island, y aunque no recordaba su autor, sí se había grabado en su memoria la epopeya de tres chavales que aparecían en una pequeña isla después de que se accidentara el barco en que viajaban. Una mañana, descubrían que la propia isla se estaba hundiendo en la profundidad del océano.

 

La tercera etapa del viaje colocaba a la Autoridad de Variación Temporal en el foco de atención y era la consecuencia directa de todo lo ocurrido anteriormente. Simonson había apuntado la existencia de la AVT durante su etapa en el Dios del Trueno, en Thor #372 USA (1986), aunque fue en The Fantastic Four donde contaría con oportunidad de desarrollar el concepto en su máxima amplitud. El objetivo de esta organización, cuyo acrónimo recuerda expresamente a la Autoridad del Valle del Tennessee, consiste en regular los viajes a través del tiempo y sancionar aquellos que tienen lugar al margen de unas determinadas normas. En cierta forma, la Autoridad de Variación Temporal vigila que no se produzcan errores de continuidad en el Universo Marvel, ni más ni menos que el mismo papel que desempeñaba por aquel entonces Mark Gruenwald, el editor y guionista que había desarrollado proyectos como el Official Index of the Marvel Universe o el Official Handbook of the Marvel Universe. En homenaje a éste, la cabeza visible de la AVT sería su viva imagen, y el funcionamiento de la misma un reflejo de la burocratización que llevaba padeciendo La Casa de las Ideas en los últimos años.

 

Entre los viajes temporales de Los 4 Efe se insertarían a su vez un par de historias cortas, pero extraordinariamente significativas y ambiciosas, por diferentes causas. Al llegar a The Fantastic Four #347 USA (1990), Simonson necesitaba un pequeño descanso de tres meses. Aunque continuaría escribiendo los guiones, dejaría el lápiz en manos de nada menos que Arthur Adams, un fabuloso artista con el que compartía el amor por la diversión sin frenos y los grandes monstruos. Adams se había hecho famoso por sus incursiones anuales en el Universo Mutante, entre las que destacaba una pantagruélica saga de los hombres-X en el reino de los dioses nórdicos (Marvel Gold. La Patrulla-X: Las guerras asgardianas). Simonson y Adams eran viejos colegas y se tomaron el trabajo compartido como un divertimento del que disfrutar al máximo: harían exactamente lo que más le apeteciera. En concreto, el artista se moría por dibujar los monstruos de Marvel en los años cincuenta, cuando la editorial se llamaba Atlas, y también tenía una extraña obsesión por retratar a Hulk montado en una motocicleta. Además, señalaba al Hombre Topo y a los Skrull como sus favoritos entre los enemigos de Los 4 Fantásticos, así que el escritor buscaría la manera de complacerle.

 

El tema de esos tres episodios surgiría en una reunión en el departamento de ventas, dirigido por Carol Kalish y en el que trabajaba por aquel entonces Kurt Busiek, el que acabaría convirtiéndose en guionista de Marvels. Al respecto, Simonson recuerda que llegó con la idea de introducir a Spiderman como invitado. Busiek repuso que sería una buena idea añadir también al Motorista Fantasma, Punisher y Lobezno, ya que eran los personajes más populares del momento. A este respecto hay una pequeña disonancia: Busiek sostiene que también mencionó a Hulk, pero Simonson afirma que en realidad no fue así: que Hulk apareció en escena cuando llamó a Adams y éste le dijo que no le apetecía dibujar a Punisher, que en su lugar prefería utilizar al Monstruo Gamma. Fue entonces cuando se dieron cuenta que habían elegido ya a cuatro invitados especiales, así que… ¿Por qué no hacer que sustituyeran por completo al equipo titular? Cada uno de los seleccionados guardaba paralelismos con Los 4 Efe, o al menos eso pensaban los autores: Hulk es un monstruo superfuerte, como La Cosa; Spidey domina la ciencia, como lo hace Mister Fantástico; el cráneo del Motorista Fantasma arde con intensidad equiparable a la de La Antorcha Humana, y Lobezno… Bueno, en realidad Lobezno no tenía nada que ver con La Mujer Invisible, pero cualquier tebeo en que saliera aumentaba de inmediato las ventas. La aventura parodiaba y se reía a gusto del uso y abuso de los trucos de mercadotecnia a los que venía recurriendo Marvel entonces. Al final, incluso Punisher tuvo un hueco, y sirvió como excusa para una deliciosa broma en portada.

 

Los tres episodios de “Los Nuevos 4 Fantásticos” atrajeron multitud de miradas y billetes hacia la serie, a la vez que desataban las críticas de los lectores que no entendían el tono paródico de la saga. Pero, una vez terminada, llegó el momento de ponerse serios. Simonson estaba de nuevo en el tablero de dibujo, a tiempo para The Fantastic Four #350 USA, en el que se producía el regreso del villano por excelencia de La Primera Familia: El Doctor Muerte. El propósito fundamental del autor consistía en devolver el esplendor al personaje mediante el borrado de sus anteriores apariciones. Para ello, recurrió a un truco inventado por John Byrne, el de asignar tales momentos a los Muertebots, utilizados por el auténtico Muerte para sustituirle siempre que fuera necesario… Pero Simonson daba un paso más allá, puesto que el villano llegaba a insinuar que había pasado mucho, mucho tiempo fuera de juego.

 

El misterio alrededor del “retorno” de Muerte, así como las insinuaciones que se hacían a lo largo del cómic, despertaron enseguida las especulaciones de los lectores, que no tardaron en enviar sus cábalas a Marvel. ¿Durante cuántos años el villano no había sido más que un robot? ¿Quizás el verdadero Muerte no se dejaba ver desde los tiempos de Stan Lee y Jack Kirby, en concreto desde Fantastic Four #40 USA (1965), como se llegaba a deducir por un diálogo con La Cosa? ¿O su ausencia se limitaba a unos pocos números atrás, tal vez el epílogo de Secret Wars II en The Fantastic Four #319 USA (1988)? Un lector, llamado Eric Stephenson, que acabaría por convertirse en destacado profesional de la industria, proclamaba, convencido, que era imposible que El Todopoderoso confundiera a Muerte con un robot. En realidad, el objetivo de Simonson con su maniobra argumental no era sino quitarse de encima, de la manera más sencilla posible, los problemas de continuidad que venía arrastrando el monarca de Latveria en los últimos años, pero ni siquiera tenía demasiado claro en qué punto del pasado Muerte había iniciado el viaje que terminaba en The Fantastic Four #350 USA. Para él, todas las apariciones de Muerte durante la era Lee/Kirby eran auténticas. A partir de ahí, la decisión quedaba en manos de los lectores, que se quedarían con sus aventuras favoritas como auténticas y descartarían el resto.

 

La aventura con el Doctor Muerte alcanzaba su apogeo en el capítulo final, un ejercicio narrativo de enorme sofisticación, para el que Simonson bifurcó la historia en dos líneas temporales. Mientras Muerte y Mister Fantástico luchan entre ellos, viajando atrás y adelante en el tiempo, el resto de Los 4 Fantásticos permanece en el presente. El autor optó por incorporar dos relojes, uno para cada línea, a la vez que recurría al blanco y negro y a la utilización de tramas para las viñetas en las que tenía lugar el combate entre el líder del equipo y su peor enemigo. El resultado era portentoso y de una originalidad apabullante. En portada, el habitual lema de “¡El mejor cómic del mundo!” fue sustituido por el de “¡El cómic más confuso del mundo!”, mientras que en el correo de lectores de la edición americana, Simonson, a sugerencia de su esposa, incluyó unas “instrucciones de lectura”, temiendo que algún aficionado no entendiera muy bien cómo funcionaba, aunque bien es cierto que muchos de ellos conocerían los libros en que el autor se había inspirado para construir la historia: la línea de Elige tu propia aventura, en la que el lector podía escoger entre varios hilos argumentales, además de Criaturas de luz y tinieblas, un clásico de la literatura fantástica escrito por Roger Zelazny que incluye una batalla similar a la que llevan a cabo Reed y Muerte.

 

La etapa de Walter Simonson en la serie finalizaría con The Fantastic Four #354 (1991), tras poco menos de dos años al frente, lo que no deja de ser una cifra respetable, aunque se queda muy lejos de la larga temporada que permaneció en The Mighty Thor. Podría haber seguido adelante, ya que mantenía una buena relación con Macchio, el editor y tenía unas cuantas ideas pendientes de desarrollar. Por ejemplo, planeaba hacer que una coalición de villanos destruyera el hogar de La Primera Familia, lo que les obligaría a renunciar a su habitual exposición al público y les llevaría a pasar a la clandestinidad, moviendo su residencia por todo Nueva York cada pocos días. Un argumento como éste hubiera dado al menos para otro año más, pero las cosas estaban cambiando en Marvel, y lo hacían demasiado deprisa. Llegada la década de los noventa, Walter Simonson ya no se sentía cómodo en la compañía. Su esposa Louise acababa de ser apartada de sus tareas como guionista en The New Mutants a causa de una disputa con un jovenzuelo y avaricioso dibujante, y otro tanto estaba ocurriendo con unos cuantos buenos amigos. Daba la impresión de que la editorial estaba tomada por una nueva generación que cortaba lazos con el pasado, y además lo hacía de forma maleducada y abrupta. La Casa de las Ideas había dejado de ser el hogar de los dinosaurios de siempre, así que, después de diecisiete años ininterrumpidos trabajando para la editorial, Simonson decidió buscar nuevos territorios. No sólo había terminado una época dorada en su carrera, sino también en la historia de Los 4 Fantásticos y, aunque todavía no fuera evidente, dentro de la industria del cómic.

 

Artículo originalmente aparecido en Marvel Héroes. Los 4 Fantásticos de Walter Simonson

ANATOMÍA DE UNA ETAPA PERFECTA: EL SPIDER-MAN DE ROGER STERN

A comienzos de los años ochenta, casi veinte años después de su nacimiento, Spiderman se encontraba en la cima de su popularidad: había contado con varias teleseries de animación, otra de imagen real, y se publicaban tres colecciones mensuales más una cuarta con reediciones de sus aventuras clásicas. La gran paradoja estribaba en que, en un momento comercial tan dulce, la calidad de los cómics dejaban mucho que desear. Atrás habían quedado los auténticos días de gloria en que la cabecera de Spiderman debía ser de lectura obligada para todo aficionado. Por suerte, la grandeza regresó, y de qué manera, cuando ya agonizaba 1981, de la mano de un equipo creativo excepcional, el formado por Roger Stern y John Romita Jr., quienes se hicieron cargo de la serie principal del héroe: The Amazing Spider-Man.

 

 

Ambos autores ya llevaban un tiempo relacionados con el personaje, de manera que Stern venía escribiendo la cabecera secundaria Peter Parker, The Spectacular Spider-Man, y Romita Jr. había entrado en Amazing un tiempo antes, todavía abrumado por el peso de ocupar el lugar en el que, en los años sesenta, hubiera estado su legendario padre. Por aquel entonces, un nuevo editor, Tom DeFalco, se hizo cargo de la Franquicia Arácnida, con el objetivo primordial de dar un vuelco a la inercia que venía arrastrando en los últimos años.

 

EL CAMINO HASTA AQUÍ

Roger Stern (1950, Noblesville, Indiana) se había hecho un pequeño nombre en la industria por su labor en CPL (Contemporary Pictoral Literature), un fanzine en el que también participaban otros ilustres amigos, como John Byrne o Bob Layton, que luego se convertirían en profesionales del cómic. En 1975 entró a trabajar para Marvel, siguiendo la ruta habitual en aquella época: primero como editor y luego como guionista. El año y medio en el que escribió Spectacular le sirvió como perfecto entrenamiento para luego hacerse cargo de Amazing. Había tenido la oportunidad de entender los mecanismos que hacían funcionar al personaje y qué errores debía evitar, de manera que incluso llegaba a explicar a los dibujantes la manera en que debía moverse Spidey. En materia de secundarios, había buscado la rehabilitación de tía May como la mujer cargada de fortaleza y dignidad que había criado y servido de guía moral a Peter Parker, frente a los aficionados que soñaban con ver su muerte o los autores que la retrataban como una vieja con demencia senil. Incluso señaló una operación de bypass como la explicación de sus excentricidades del pasado, para a renglón seguido sacar a relucir sus virtudes e incluso dotarla de un novio. El elenco de secundarios se ampliaba con los compañeros de doctorado que tenía Peter en la Universidad Empire State. Los había creado Bill Mantlo, el anterior guionista de Spectacular, pero Stern les quiso añadir mayor verosimilitud, algo que consiguió al identificarlos con los compañeros que trabajaban en las oficinas de Marvel. En materia de villanos, el guionista se dio cuenta de que Spidey se había enfrentado demasiadas veces a los enemigos de siempre. Aunque utilizó algunos de ellos, como Mysterio o su favorito de los clásicos, El Buitre, los alternaría con criminales procedentes de otros rincones del Universo Marvel e incluso introdujo villanos nuevos. Como aliño a las aventuras más urbanas del trepamuros, Stern crearía a varios miembros de la policía, la Capitana Jean DeWolff, que patrullaba la zona del Daily Bugle y que pronto demostró estar del lado de Spidey, y el Sargento Snyder y el Teniente Keating, que se ocupaban del resto de la ciudad. El primero de ellos también guardaba simpatías para nuestro héroe, mientras el otro le declaró una guerra sin cuartel.

 

Caricatura de Roger Stern realizada por Stan Goldberg para un artículo aparecido en Marvel Age #3 USA (1983).

 

De seguir un tiempo más en Spectacular, es probable que la etapa de Stern hubiera alcanzado la categoría de leyenda que luego lograría la de Amazing, y si no lo hizo quizás fue porque los dibujantes que le acompañaron no estaban a la altura y cambiaron con excesiva frecuencia. En algún momento, llegó a plantearse la posibilidad de que su amigo John Byrne, con quien había compartido una corta pero celebrada etapa en Captain America, se hiciera cargo de la parte gráfica de la serie, pero tal pretensión sólo duró un número, ya que Byrne se vio obligado a encargarse no sólo de escribir y dibujar The Fantastic Four, sino también de entintar sus lápices.

 

El primer encargo profesional que tuvo John Romita Jr. (1956, Nueva York) fue una historia de seis páginas para The Amazing Spider-Man Annual #11 (1977), con la que ya demostró que era algo más que el hijo de uno de los dibujantes más respetados del cómic estadounidense. Su excelente labor en Iron Man entre 1978 y 1982 le señalaría como una de las estrellas emergentes de Marvel. La llegada al título principal del Hombre Araña se produciría con The Amazing Spider-Man #208 USA (1980), cuando Denny O’Neil estaba al mando de los guiones. Con su trazo elegante y espectacular daría empaque a unas aventuras que, por más que entraran en la calificación de entretenidas y disfrutables, no aportaban nada nuevo al trepamuros.

 

En verano de 1981, cuando Tom DeFalco asumió la coordinación de las series arácnidas, su primer objetivo consistió en dotar de consistencia a los equipos creativos de cada una de ellas. Con O’Neil rumbo a otros proyectos, Amazing necesitaba de un nuevo escritor consciente de la importancia del título. Stern fue el elegido para acompañar a Romita Jr., que permanecería en la serie pese a la marcha del que había sido hasta entonces su escritor. El presente prólogo analiza los detalles y circunstancias de esa época dorada en la que se unieron los talentos de estos profesionales. Aunque se han evitado muchas referencias argumentales, quizás el aficionado que nunca antes se haya acercado a este material prefiera aplazar la lectura de la introducción hasta que una vez finalizado el volumen.

 

Primera página del debut de John Romita Jr., en un complemente de The Amazing Spider-Man Annual #11 USA (1977)

 

LA AZAROSA VIDA DE UN HOMBRE ARAÑA

La era Stern / Romita Jr. arrancó en The Amazing Spider-Man #224 USA (1982), con una viñeta a página completa que constituía una declaración de intenciones: Peter Parker, vestido con su traje arácnido, salvo por la máscara, hablaba por teléfono con su tía May mientras saltaba alegremente por su modesto apartamento. En la memoria de Stern estaban los años dorados de Stan Lee con Steve Ditko primero y con John Romita después como dibujantes, en los que, según sus propias palabras, las andanzas de Spidey eran fundamentalmente mundanas. “El Spiderman de Stan se enfrentaba siempre a problemas pegados al suelo”, afirmaba. “¿Recuerdas cuando solía tomarse un descanso en medio de una lucha en una habitación llena de matones para buscar un teléfono y asegurarse que tía May estaba bien? ¡Me encantaba eso!”. Ya desde ese primer episodio, el escritor insistía en la importancia de la relación entre Peter y su tía, con una historia en la que el villano era El Buitre, su favorito del casting de enemigos clásicos arácnidos, y al que ya había utilizado momentáneamente en su etapa en Spectacular, con una trama que había heredado de otro escritor. Libre de cualquier atadura, Stern pudo caracterizar y utilizar al Buitre como de verdad quería: un anciano que, pese a su aparente fragilidad, representaba una amenaza para el trepamuros. “Puedes tener mil veces al Doctor Octopus y a Kraven, pero a mí dame siempre al Buitre”, afirmaba el escritor. “Tenemos aquí un anciano malicioso que contrasta con el joven, honesto y alegre Peter Parker. Para mí, es perfecto”. El Buitre le fascinaba tanto que incluso repetiría, unos meses después, en The Amazing Spider-Man #240 y 241 USA (1983). En ambas aventuras se mostraba el lado más humano de Adrian Toomes, al retratar su amistad sincera con Nathan Lubensky, el novio sexagenario de tía May. La trama situaba el foco sobre la pareja, que desempeñaría una importancia absoluta durante esta época.

 

John Romita en su tablero de dibujo, en una foto tomada en las oficinas de Marvel a finales de los años setenta.

 

La primera aventura con continuará de la etapa Stern / Romita Jr. se produciría apenas dos números después de aquel prometedor comienzo, en The Amazing Spider-Man #226 y 227 USA, unos episodios en los que se recuperaba y profundizaba en la Gata Negra, personaje que hasta entonces parecía pasto exclusivo de su creador, Marv Wolfman, quien lo había introducido en la serie cuatro años atrás, pero que había sido ignorado posteriormente. La Gata Negra venía a constituir una réplica no intencionada de Catwoman, la vieja rival de Batman, aunque en realidad Wolfman se había inspirado en Bad Luck Blackie (1949), uno de los cortos más famosos de Tex Avery, en el que un gato negro atraía la mala suerte allá por donde pasaba e incluso le pagaban por ello. Con su inclusión en la serie, Stern buscaba una mujer que pudiera llenar la vida de Spiderman, en contraposición con Debra Whitman, la chica con la que Peter salía en aquel momento, y que el escritor juzgaba como una versión femenina del protagonista antes de que le picara la araña radiactiva. En cambio, la interacción entre Spidey y la Gata Negra le recordaba a las viejas películas de Humphrey Bogart, en las que el héroe de sólidos principios se ve arrastrado por la mujer fatal que pone en duda todo aquello en lo que él cree. El romance, tan ardiente como breve, conseguiría la aclamación inmediata de los fans y serviría de combustible a Bill Mantlo, quien por aquel entonces había comenzado una sólida andadura en Spectacular y desarrollaría allí, en toda su amplitud, la relación entre la ladrona de buen corazón y el Hombre Araña, siguiendo el principio del editor Tom DeFalco de que cada serie arácnida tuviera su idiosincrasia y sus personajes secundarios propios. Ambos escritores, Stern y Mantlo, coordinarían sus guiones para que fueran complementarios los unos de los otros. Además, llegarían a encontrarse en The Amazing Spider-Man Annnual #17 USA (1983), un canto a los orígenes del trepamuros, que ambos autores escribirían a medias, mientras que Ed Hannigan, el dibujante habitual de Spectacular, se encargaría de dibujar.

 

Página perteneciente a la etapa de Bill Mantlo en Spectacular Spider-Man, donde se desarrolló el romance entre Spidey y la Gata Negra.

 

Además de la Gata Negra, Stern recuperaría a otro viejo amor de Peter Parker, nada menos que Mary Jane Watson, la mujer a la que el protagonista había llegado a pedir matrimonio en el pasado, que se reincorporaría como personaje de reparto en el momento más inoportuno para Peter pero más divertido para los lectores, en The Amazing Spider-Man #242 USA (1983). Llevaba varios años ausente, pero la pelirroja ya se quedaría de manera continua, pese a que la intención de Stern era precisamente la contraria: que Mary Jane fuera el caos aleatorio. Que apareciera de la noche a la mañana, pusiera la vida de Peter Parker patas arriba y volviera a desaparecer con idéntica rapidez e imprevisibilidad. Con ella, regresaron a la serie otros rostros conocidos: el de Betty Brant, primer amor de Peter; el del esposo de ésta, Ned Leeds, con quien se había reconciliado tras un tiempo de separación, y los de Harry Osborn y Liz Allan, ya felizmente casados, cuyo retorno se produciría en un número especial por múltiples razones, The Amazing Spider-Man Annual #16 USA (1982). Fue en sus páginas donde se encontraron por primera vez las dos generaciones de Romitas: Junior ponía el lápiz, mientras que su padre se encargaba del entintado. Incluso Virginia Romita, la “orgullosa esposa y mamá”, apareció acreditada en la primera página. Stern utilizó ese cómic para presentar a la Capitana Marvel, una heroína que recuperaba el nombre del entonces recién fallecido guerrero Kree, y que en meses posteriores pasaría a formar parte de Los Vengadores, en una época en la que el guionista del trepamuros también se ocupaba de sus historias. “Con la Capitana Marvel”, comentaba Stern, “hice lo que pude para seguir la tradición de Lee, Kirby y Ditko: mostrar una persona normal que de repente adquiere poderes. Quería que estuviera hecha a la vieja usanza, que no fuera como El Castigador o Lobezno, que entonces estaban de moda y no eran en absoluto heroicos. Quería que al menos hubiera un nuevo personaje que no fuera un psicópata o un cretino”.

 

Portada de The Avengers #236 USA, también escrito por Roger Stern, y en el que se jugaba con la posibilidad de que Spidey se uniera al equipo.

 

¿Qué es lo que hacía tan relevante la vuelta a escena de los que habían sido integrantes fundamentales del reparto arácnido durante los primeros años de la serie? Todos ellos habían tenido una presencia intermitente a lo largo del tiempo, pero Stern supo sacarle partido a su reincorporación, al hacerles evolucionar en su statu quo. Ya no eran adolescentes como en sus orígenes, sino personas maduras que seguían adelante con sus vidas y en las que se podía apreciar un avance con respecto a épocas pretéritas. Los había que elegían dar un paso adelante, mientras que los que optaban por permanecer en sus esencias eran forzados por las circunstancias a tomar el camino hacia el futuro, como le ocurriría a J. Jonah Jameson… ¡O al propio Peter! Mientras el elenco de la serie se reconfiguraba a gusto del guionista, todavía quedaban flecos de la época en que el héroe daba clases de doctorado. Stern no se encontraba a gusto con la situación, motivo por el que se propuso marcar su final. Lo alcanzaría de la más radical de las maneras, en The Amazing Spider-Man #243 USA (1983), con un movimiento inesperado que lanzó a Peter hacia la siguiente fase de su edad adulta.

 

El último de los personajes secundarios a los que se daría importancia en esta época sería Lance Bannon, fotógrafo rival de Peter en el Bugle que procedía de la época escrita por O’Neil, aunque había sido el propio Romita Jr. quien le había dado vida gráfica, en su primer episodio en la serie, The Amazing Spider-Man #208 USA (1980). Bannon era mejor profesional que Peter, por lo que sus trabajos eran más apreciados por los jefes del periódico, aunque careciera de la ventaja de su competidor para hacerse con fotos de Spiderman antes que nadie. Desde el principio, sería señalado como el rostro tras la máscara del destacado villano de misteriosa identidad que pronto introduciría Stern.

 

Dos de las más celebradas cubiertas de John Romita Jr. en esta etapa. Imágenes procedentes de Modern Masters. John Romita Jr.

 

ALGO VIEJO, ALGO NUEVO, ALGO PRESTADO

De entre todas esas historias con “villanos prestados” de las que hablábamos antes, la que brillaría con luz propia ocuparía dos episodios, The Amazing Spider-Man #229 y 230 USA, y envolvería a Juggernaut, un peso pesado adscrito habitualmente a La Patrulla-X contra el que el pobre trepamuros tenía bien poco que hacer: “Quería que Spiderman luchara contra alguien que representara un desafío de verdad. Una amenaza física. Alguien a quien Spiderman ni siquiera pudiera golpear. No sé por qué, pero lo primero que me vino a la cabeza fue Juggernaut. Después de todo, su poder es que nadie puede pararle, así que, ¿qué pasaría si Spiderman tuviera que encontrar una manera de detenerle cuando el resto de los héroes están fuera de la ciudad?”, se preguntaba Stern, quien tejió un relato con reminiscencias de “El capítulo final”, la saga culmen de la etapa de Stan Lee y Steve Ditko, en la que Spidey también se veía forzado a un desafío por encima de sus capacidades físicas. La historia de Juggernaut servía para recuperar a Madame Web, una anciana con poderes precognitivos que procedía de la época O’Neil. A Stern le parecía muy sugestiva, pero no estaba de acuerdo en que conociera la identidad secreta de Spiderman. La saga con Juggernaut tendría esa preocupación como motor básico, para dar lugar a una de las mejores aventuras de la etapa, que además serviría para redefinir al villano. Éste y el trepamuros volverían a encontrarse en el futuro, pero siempre tomando como referencia esta mítica historia.

 

El debut de Madame Web, en The Amazing Spider-Man #210 USA (1980).

 

Stern también trató de recuperar algunos contrincantes arácnidos menos conocidos, como Tarántula o Fuego Fatuo, a los que envolvió en una conspiración alrededor de Roxxon Oil, conglomerado empresarial corrupto que hacía de las suyas en diversas colecciones Marvel, pero siguió asistiendo impotente a las reivindicaciones que los lectores hacían llegar a la editorial a través del correo. Muchos querían al Duende Verde de regreso, pero el guionista renegaba de tal posibilidad. Norman Osborn era el único Duende Verde que de verdad consideraba interesante, y había muerto diez años atrás, después de asesinar a Gwen Stacy, en una historia que hubiera sido imperdonable deshacer; los sustitutos, primero su hijo Harry y luego el psiquiatra de éste, para Stern nunca habían estado a la altura de la leyenda del gran patriarca Osborn… Y por eso se propuso ir en una dirección opuesta. Daría a los lectores lo que querían, un Duende de identidad desconocida, como había sido el rasgo más significativo del villano clásico en sus primeras apariciones, pero sin relación directa con los Osborn. “El Duende fue mi solución a las eternas reclamaciones sobre el Duende Verde”, comentaría al respecto. “Como ocurría con el Duende Verde original, nadie sabría quien era realmente, ni Spiderman ni los lectores. Pero, a diferencia de Norman, no estaría loco. El Duende sería tan fríamente calculador como pudiera escribirlo”.

El personaje se presentó en la segunda ocasión en que John Romita entintó los lápices de su hijo, en The Amazing Spider-Man #238 USA. Cuando el episodio estuvo terminado, Stern se acercó a Romita para recordarle que, doscientos números antes, en los años sesenta, había irrumpido en la serie, precisamente para dibujar la historia en la que se descubría que el Duende Verde era en realidad Norman Osborn. El relato original fue la primera historia de Spiderman que leyó Stern en su niñez. La pretensión del guionista con el nacimiento del Duende era reproducir las emociones que aquel cómic le habían producido. Desde el principio, tenía claro quién era en realidad El Duende, pero no se lo diría a nadie. Ni a Romita Jr, ni a Tom DeFalco, ni siquiera a su mujer o a su amigo John Byrne, quien presionó sin conseguir resultados. Nadie lo sabía. La respuesta del público fue abrumadora, de manera que el tema ocupaba cada vez más espacio en el correo de lectores. Allí, se especulaba con las posibles opciones. Los fans señalaban a Harry, a Lance Bannon, al hijo de Kingpin o incluso a J. Jonah Jameson como candidatos a Duende. Cualquiera podía ser el culpable, puesto que Stern había lanzado pistas falsas de todos ellos. Sólo Peter y Robbie Robertson estaban libres de sospecha. En paralelo, la trama creció y creció, hasta abarcar gran parte de los episodios e inundar la apoteósica conclusión de la etapa.

 

Póster creado por John Romita Jr. para Marvel Press, un proyecto de merchandising impulsado por Marvel en 1984.

 

EL FIN DE UNA ERA

En 1984, Marvel puso en marcha una curiosa iniciativa. Mientras los editores de todas sus series se encontraban en la Convención de Cómics de San Diego, sus asistentes cubrirían el puesto, con libertad para hacer cualquier cosa que se les ocurriera. Los resultados serían bastante sorprendentes e incluso rocambolescos. La Franquicia Arácnida representó una buena muestra del llamado “Mes de los Editores Asistentes”. En Marvel Team-Up, tía May se convertía en el Heraldo de Galactus (aunque luego no fuera más que un sueño); en Spectacular, el caricaturista Fred Hembeck dibujaba la mayor parte del episodio, y en Amazing, Roger Stern ofreció una emocionante historia en la que Spidey visitaba a un joven admirador que había coleccionado toda clase de objetos y artículos de periódico relacionados con el trepamuros. En apenas once páginas, el relato conseguía llegar al lector como pocos que se hubieran publicado nunca, con sinceridad, valentía y honestidad.

 

El origen de esta pequeña obra maestra hay que buscarlo meses antes de su realización. “Una mañana, me desperté literalmente con la historia en la cabeza”, explicaría luego Stern. “De hecho, apareció en mi mente tan completa que estaba convencido que debía haberla leído antes”. En los días siguientes, estuvo preguntando a otros colegas, pero nadie recordaba nada parecido. Sólo una vez convencido que el relato le pertenecía se atrevió a escribirlo, sin que hubiera siquiera lugar en Amazing para publicarla. “Estoy seguro que surgió de mi deseo de hacer una historia de interés humano al estilo de Will Eisner. Ése es el motivo por que está contada en parte mediante recortes de periódico. Quería que fuera eisneriana”, añade el guionista.

 

El relato se quedó unos meses en la reserva, esperando hueco, hasta que surgió el Mes de los Editores Asistentes. Esta iniciativa, como se revelaría un cuarto de siglo después, no fue exactamente como se transmitió a los lectores. Es cierto que los ayudantes fueron los amos del lugar durante unos pocos días, pero convertir tal cosa en una sorpresa diferente en cada serie fue decisión de Marvel, hasta el punto de que los editores principales fueron quienes planificaron las historias junto con los autores. En todo caso, el proyecto dejaría interesantes anécdotas que contar… Y también un relato que se sigue posicionando entre los favoritos de todos los tiempos por parte de los fans de Spiderman.

 

No fue John Romita Jr. quien dibujó “El niño que coleccionaba Spiderman”, sino Ron Frenz, un artista cuyo estilo recordaba con intensidad al de Steve Ditko, el creador gráfico del trepamuros. “Saqué todos mis cómics de Ditko para usarlos como referencia, porque creía que el chico protagonista de la historia hablaba de aquella época. Utilicé ese tono porque creía que, dado que se trataba de una historia con mucha caracterización de personajes y poca acción superheroica, el estilo permitiría identificar de inmediato a Spidey”, confesaría el artista, quien antes había pasado por las páginas de Ka-Zar The Savage y había tenido ocasión de dibujar algún número de Marvel Team-Up, aunque sería “El niño…” el trabajo que señaló su destino.

 

Portada de Marvel Team-Up #134 USA (1983), el primer cómic de Spiderman dibujado por Ron Frenz.

 

El mismo mes en que se puso a la venta The Amazing Spider-Man #245 USA también lo hizo The Uncanny X-Men #175 USA, cuyas últimas páginas estaban dibujadas por John Romita Jr. A partir del siguiente episodio, sería el nuevo artista fijo de los mutantes, aunque todavía podría seguir unos pocos meses encargándose del trepamuros. A su vez, desde Amazing #246 USA, la serie estaría coeditada entre Tom DeFalco y Danny Fingeroth, quien se quedaría en solitario apenas tres números más tarde, debido a que DeFalco se había hecho cargo de la recién iniciada Star Comics, la línea infantil de Marvel.

 

La labor de Stern en Amazing estaba cimentada en gran medida sobre su amistad con DeFalco. Ambos se compenetraban al máximo, de forma que las historias fluían con naturalidad. “Tom y yo estábamos en la misma onda”, recuerda el guionista. “Cuando se fue, ya no era lo mismo sin él. Tenía que explicar a Danny cada pequeño detalle de las historias, algo que nunca me pasó con Tom. Me caía bien Danny, pero me di cuenta de que, si seguíamos trabajando juntos, al menos uno de los dos se volvería loco”. Stern llamó entonces a Romita Jr., para comentar la situación, pero éste no hizo sino confirmarle que pronto dejaría Amazing, para quedarse sólo con los hombres-X. Una vez que los dos amigos en los que se había apoyado estaban fuera de la ecuación, Stern decidió que era un buen momento para que él también se marchara.

 

Lo paradójico de este fin de etapa es que, de haber sabido que Ron Frenz sería quien sustituyera a Romita Jr., el guionista probablemente hubiera accedido a seguir un tiempo más, pero esa decisión no se tomaría hasta más tarde, pese a que Frenz dibujó el último número con argumento de Stern, The Amazing Spider-Man #251 USA (1984). No menos sorprendente fue el nombre de quien dialogaría ese cómic y se confirmaría luego como su sustituto, ya que, al no aparecer ninguna persona adecuada, Fingeroth le propuso el trabajo al propio DeFalco, cuya posición de editor durante todos esos años le había permitido conocer al personaje como pocos escritores. Aceptó, y realizó junto a Frenz una etapa brillante, deudora de la de Stern / Romita Jr. y llena de hallazgos, pero nunca lograría que su amigo le confesara la verdadera identidad del Duende, por lo que el tema seguiría suscitando debate y acabaría por encontrar una solución en falso.

 

En cuanto a Romita Jr., durante aquellos años en que había dibujado Amazing mejoró lo indecible, toda vez que encontraba los entintadores que sabían complementarse con sus lápices. No es extraño que el mejor de todos ellos, Dan Green, le acompañara luego en The Uncanny X-Men. La idea inicial pasaba porque el artista se ausentaría de Amazing sólo durante medio año, pero cuando concluyó ese plazo y se planteó la opción de volver, Romita Jr. prefirió centrarse en los mutantes. No obstante, su historia con Spiderman estaba lejos de terminar: desde el final de la etapa Stern. ha vuelto a dibujar al trepamuros en repetidas ocasiones, con largas y continuadas estancias, de forma que en su bibliografía destaca también su larga cooperación con Joe Michael Straczynski, desarrollada entre 2001 y 2004 y recopilada en varios tomos de Marvel Héroes. Caso distinto, en su relación con el Hombre Araña, ha sido el de Roger Stern.

 

La ilustración más representativa de la etapa de Joe M. Straczynski y John Romita Jr. con el trepamuros, perteneciente a The Amazing Spider-Man #500 USA (2003)

 

A finales de los ochenta, poco después de que Peter Parker se hubiera casado, el guionista recibiría la oferta de volver a la franquicia, esta vez para escribir Spectacular, pero prefirió rechazarla: creía que el matrimonio del héroe había sido un error mayúsculo, por lo que no estaba interesado en escribirlo en esas circunstancias. Agradeció la atención a Jim Salicrup, el entonces editor, y le pidió que le volviera a llamar cuando el matrimonio se hubiera deshecho. Años antes de que eso ocurriera, en 1997, aceptaría regresar, para escribir una miniserie de tres números, Spider-Man: Hobgoblin Lives!, en la que se reuniría con Ron Frenz para al fin desvelar la identidad secreta del Duende, una solución radicalmente distinta a la que habían adoptado sus sucesores en Amazing, pero que mantenía la coherencia con todo lo que ellos contaron. Ya entonces, Stern no se sintió cómodo con lo mucho que había sido alterado Spidey desde que él lo escribiera. “Era como reencontrarse con un viejo compañero de Universidad. Era el mismo, pero había cambiado. Tenía demasiadas cosas en la cabeza”, decía. El matrimonio arácnido no se rompió hasta 2008, resolución a la que seguiría una etapa claramente deudora de la de Stern / Romita Jr., y en la que el guionista tendría cabida ocasional, con aventuras muy puntuales en las que se distinguía un brillo del esplendor de antaño, como un arco argumental en el que Spidey volvía a cruzarse en el camino de Juggernaut o un emocionante relato que ahondaba en la historia, nunca antes contada, del almacén en que Spidey había encontrado al asesino de tío Ben, y que se editó en conmemoración del cincuenta aniversario del héroe.

 

 

Página interior de Spider-Man: Hobgblin Lives! #1 USA (1987)

 

En España, esta época dorada ha aparecido en diversas ocasiones. Fue publicada, poco después de lanzarse en Estados Unidos, dentro del primer y mítico volumen uno del Spiderman de Cómics Forum, con las medidas que tenían los cómics de Marvel en España en aquella época; fue parcialmente recuperada en la segunda edición de dicha serie, cancelada antes de que llegara a completarse la etapa. Y también pudo verse en el coleccionable Spiderman cuyo lanzamiento coincidiera con la primera película del trepamuros o en la Biblioteca Marvel, aunque en blanco y negro y a tamaño reducido.

 

Este volumen ofrece la andadura de Roger Stern y John Romita Jr. en The Amazing Spider-Man de manera íntegra, a color y en formato original, circunstancias que nunca habían coincidido en las ocasiones mencionadas anteriormente. Bien entrado el siglo XXI, Stern se ha ganado el puesto del segundo escritor, sólo superado por Stan Lee, que mejor ha sabido entender a Peter Parker, y Romita Jr. el del dibujante definitivo del héroe arácnido, para algunos incluso por encima de su padre. Uno y otro, con la inestimable ayuda de Tom DeFalco, conjugaron la que sigue siendo considerada como la mejor etapa del trepamuros posterior a su Edad Dorada y el más certero ejemplo de lo alto que llegaron las aventuras de Spiderman en los años ochenta.

 

 

Artículo aparecido en Marvel Héroes. El Asombroso Spiderman de Roger Stern

LA CANCIÓN DEL VERDUGO: UNA SINFONÍA MUTANTE

1992 fue un año crítico para La Patrulla-X. Nada más empezar la década, Chris Claremont, el hombre que había construido la Franquicia Mutante de la nada, decidió abandonarla, ante el excesivo control que le imponía Bob Harras, editor con el que, al contrario que con las legendarias Louise Simonson y Ann Nocenti que le antecedieron en el puesto, Claremont guardaba escasa sintonía. Los dibujantes estrella a los que Harras defendió a capa y espada, con Jim Lee a la cabeza, no tardaron en seguir el camino de Claremont, ya que apenas unos meses después saltaron también de un barco que todo el mundo temía que llegara a hundirse, para formar Image Comics, su propia compañía.

 

 

Las tres principales series de la franquicia (Uncanny X-Men, X-Men y X-Force) perdieron a sus estrellas, lo que obligó a Harras a buscar recambios de urgencia. En el apartado narrativo, Fabian Nicieza, el que ya era uno de los guionistas más prolíficos de la época y que venía encargándose de poner diálogos a los argumentos y dibujos de Rob Liefeld en X-Force, pasó a ser guionista completo de ésta, y también de X-Men. Era, no obstante, en la primera, donde reinaba Cable, un personaje creado por Liefeld bajo la idea de que se trataba de un soldado de fortuna mutante llegado del futuro, al que Nicieza trataba de construir una historia coherente que encajara dentro de los temas de la franquicia. En Uncanny, recayó un joven desconocido, llamado Scott Lobdell, con gran capacidad para las relaciones sociales y un cierto talento para construir diálogos resultones que imitaban los de Claremont. Otras series menores de la franquicia, X-Factor y Excalibur, quedaron en las respetadas manos de Peter David y Alan Davis, respectivamente.

 

Nicieza recuerda aquella época con la frase que utilizó Dickens para comenzar Historia de dos ciudades: “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos”. El mejor, porque lo disfrutó enormemente y supuso todo un reto creativo para él y sus compañeros. El peor, porque, siguiendo con los símiles musicales que evoca el título de La Patrulla-X: La canción del verdugo, los que venían interpretando hasta entonces se habían marchado, mientras que aquellos que les habían sustituido apenas sí empezaban a comprender unos instrumentos que no eran los suyos, toda vez que se sentían obligados a tocar una melodía para la que no contaban con partitura.

 

Por si la situación no fuera ya lo suficientemente compleja, en verano de 1992, apenas unos meses después de los cambios creativos, los nuevos tendrían que hacerse cargo de un crossover. Era una costumbre de la línea mutante que se había convertido en tradición. Inicialmente, estos eventos consistían en una gran historia desarrollada por Claremont en Uncanny X-Men, a la que se unían las otras cabeceras por la puerta de atrás, con argumentos independientes que enlazaban en mayor o menor medida con lo que se venía desarrollando en la serie-madre. Sin embargo, Harras quiso cambiar la fórmula que tan buenos resultados había dado con “La masacre mutante” (1986) y “La caída de los mutantes” (1988). A partir de “Inferno” (1989), se pasaría a una estructura episódica que obligara a los lectores a comprar todas las series si querían comprender la historia. El éxito acompañó, de tal manera que “Proyecto Exterminio” (1990) seguiría esa senda, y lo mismo ocurriría con el evento de 1992.

 

El único problema es que nadie tenía ni la menor idea de qué contar en el evento de 1992. Los antiguos albaceas de la franquicia probablemente no habrían tenido demasiadas complicaciones para encontrar un tema con el gancho suficiente, pero los nuevos, como decía Nicieza, todavía no se habían aprendido el repertorio con la soltura necesaria como para salir al escenario e improvisar.

 

Aquí Harras tuvo la inteligencia de darse cuenta que Nicieza era el único de sus escritores con las cosas medianamente claras. Lobdell había llegado ahí por una carambola del destino, de tal forma que al principio se limitaba a escribir diálogos para la historias que construían los dibujantes; Peter David estaba concentrado en sus personajes, un tanto al margen de la almendra central de la franquicia, y Alan Davis no sólo iba por libre, sino que desarrollaba sus historias al margen de cualquier cosa que pudiera ocurrir en el resto de colecciones, con la ventaja de que Excalibur estaba en la muy lejana Inglaterra. Nicieza había demostrado un gran talento a la hora de construir series desde la nada, como había sido el caso de Los Nuevos Guerreros, y supo además embridar a Liefeld para dar cierto sentido a X-Force. Era, en definitiva, un esforzado artesano del procesador de textos, y por eso recibió el encargo de construir el esqueleto de la historia: doce partes repartidas entre las cuatro series principales a lo largo de otros tantos meses. Se sentía el arquitecto de una casa. Él pondría los planos y levantaría los cimientos, mientras que el resto de guionistas, dibujantes y editores añadirían ladrillos, tuberías, puertas y ventanas, un proceso que se llevaría a cabo mediante maratonianas reuniones tan multitudinarias que fue necesario acudir a un centro de convenciones para celebrarlas.

 

Dado que Nicieza era el muñidor del evento, no fue extraño que Cable se convirtiera en la figura central. ¿Quién era verdaderamente el líder de X-Force? Ni siquiera Liefeld, su creador, lo tenía claro, aunque eso no le había supuesto ningún inconveniente a la hora de convertir a Dyscordia, un doble exacto de Cable, en el archienemigo del grupo. Sólo faltaba dotar a aquello de algún sentido.

 

Meses atrás, antes de su marcha, Claremont y Jim Lee desarrollaron una dramática aventura en la que Nathan, el hijo de Cíclope, era infectado con un virus tecno-orgánico. La única esperanza de salvarlo consistía en dejarlo en manos de una misteriosa sacerdotisa que se lo llevaba al futuro, donde podría tener una esperanza de salir adelante. Nicieza observó aquella trama con interés, de manera que pronto buscó una manera de unir al niño perdido con el misterio alrededor de Cable y Dyscordia. En el futuro del que venía, Cable se había convertido en el gran enemigo de Apocalipsis, un villano de La Patrulla-X con una inmortalidad que le permitiría seguir dando guerra por los siglos de los siglos. A su vez, estaba la figura de Mister Siniestro, otro villano que, en este caso, había manipulado la vida entera de Cíclope y Jean Grey, debido a lo preciado de sus genes, hasta el punto de que, cuando ella fue dada por muerta, incluso llegó a crear un clon de la misma, Madelyne Pryor, que con el tiempo se casaría con Cíclope, y fruto de su matrimonio nacería… Nathan.

 

Las piezas empezaban a encajar en la mente de Nicieza. Su croquis inicial, en el que había doce casillas, una por cada episodio, fue variando en las reuniones, de manera que en el borrador final Mister Siniestro no tendría tanta importancia como en un principio, ni aparecería Magneto a mitad de la historia para dar un vuelco gigantesco al argumento… Pero más allá de eso puede decirse que el resultado final de “La canción del verdugo” se parece a grandes rasgos a lo que diseñó el guionista antes de unirse a sus compañeros.

 

Los resultados, con toda la improvisación de la que fue objeto la aventura, resultaron más que satisfactorios. Como historia, “La canción del verdugo” está plena de momentos de enorme impacto en el lector, a los que se suman continuarás que obligan a lanzarse sobre el siguiente capítulo, hasta llegar a un final dramático como pocos, en un escenario tan significativo para La Patrulla-X como el de la Luna, el lugar en el que se desarrolló también el final de “La saga de Fénix Oscura” y en el que, de una manera u otra, siempre cambia el destino de los mutantes.

 

Con “La canción del verdugo”, volvió a cambiar. La historia sembró las semillas de muchos más crossovers superventas que tendrían que venir en los años posteriores, desde “Atracciones fatales” a “La Era del Apocalipsis”. Su eco llega a sentirse incluso lustros después, como bien demuestra el ciclo de “Complejo de Mesías”, “La guerra del Mesías” y “Advenimiento”, aparecido ya en el siglo XXI. Pero este evento sirvió sobre todo para asentó el organigrama creado por Harras, que acabaría por convertirse en el Director Editorial de Marvel en parte por el éxito comercial que logró con los mutantes, en parte por la ausencia de ninguna figura carismática que mereciera ocupar ese puesto. Corría el verano de 1992 y la década no había hecho más que comenzar.

 

Artículo originalmente aparecido en Marvel Héroes. La Patrulla-X: La canción del verdugo

RECONSTRUYENDO EL ORIGEN DE UN MITO: EL AÑO UNO DE LOS VENGADORES

El Universo Marvel arrancó con la década de los sesenta, mediante un acontecimiento poco menos que fortuito, como fue el nacimiento de Los 4 Fantásticos. Tras ellos vendrían Los Vengadores, La Patrulla-X, Spiderman… Pero sería inexacto decir que aquellos primeros años ya ofrecían la grandeza que la editorial alcanzó apenas unos años después, cuando Stan Lee y todos sus colaboradores estaban plenamente asentados y eran conscientes del proyecto que acometían, lo que dio lugar a obras maestras que hoy en día son referencia ineludible dentro del Noveno Arte.

 

Basta echar un vistazo a algunas de las historias publicadas hacia mediados de la década para comprobarlo. Fue entonces cuando el Hombre Araña vivió su momento dorado, gracias a la llegada del dibujante John Romita; cuando en las historias de Los 4 Fantásticos aparecieron conceptos como Los Inhumanos, Estela Plateada y Galactus; cuando Jim Steranko alzó a Nick Furia al Olimpo del arte pop; o cuando Thor vivió el apogeo de su trayectoria. Frente a semejante torrente de imaginación, las aventuras fundacionales quedan empequeñecidas. “Ah, no estaban más que haciendo tímidos ensayos de lo que luego vendría”, podrían decir algunos. “Fueron entrañables comienzos”, añadirían otros.

 

El caso de Los Vengadores precisa un análisis minucioso. La colección se presentó con fecha de portada de septiembre de 1963, la misma del primer número de La Patrulla-X. En su interior, y a imagen y semejanza de La Liga de la Justicia de DC, Stan y Jack reunían a todos los grandes héroes que actuaban en solitario en las diferentes series que habían creado durante los dos últimos años. Esto es: Thor, Hulk, Iron Man y el dúo formado por el Hombre Hormiga y La Avispa. Nada más concluir la primera aventura, los autores decidieron que Hulk abandonara el equipo para llegar a erigirse como uno de sus enemigos. En el tercer número, el Goliat Esmeralda haría piña con Namor, el Hombre Submarino, un personaje de los años cuarenta recuperado en Los 4 Fantásticos.

 

Namor, a su vez, serviría como detonante para la vuelta de otros de los grandes iconos de La Edad de Oro de los Cómics: En Avengers #4 USA, el Capitán América despertaba de un largo sueño para ponerse al frente del equipo, marcando el momento en que se completaría la formación inicial de Los Héroes Más Poderosos de la Tierra. Poco después, llegarían también algunos de sus peores enemigos, Los Señores del Mal (en Avengers #5 USA) y Kang El Conquistador (en Avengers #8 USA), que han seguido luchando contra Los Vengadores a través de las décadas.

 

Cumplidos dos años del comienzo, Stan Lee era consciente de que el concepto del que había partido la serie, el de aunar a todos los héroes importantes de la editorial, no acababa de funcionar como esperaba: cada vez era más complicado combinar lo que ocurría en las series de cada uno de los personajes con las aventuras que vivían en Los Vengadores. La solución llegó en Avengers #16 USA (1965), un episodio fundamental, en el que todos los miembros fundadores lo abandonaron. El Capitán América tendría que hacerse cargo de tres fichajes que hasta ahora habían actuado como villanos: Ojo de Halcón, que se había enfrentado repetidamente a Iron Man, y Mercurio y La Bruja Escarlata, escindidos de La Hermandad de Mutantes Diabólicos de Magneto. Stan Lee se deshacía de héroes consolidados para sustituirlos por unas pocas caras desconocidas. Contra todo pronóstico, fue la mejor de las decisiones que pudo tomar. Desde entonces, las filas de Los Vengadores se moverían siempre entre la presencia discontinua de los tres vórtices fundamentales del equipo (el Capitán América, Iron Man y Thor) y la de personajes secundarios que carecían de popularidad fuera del equipo, lo que posibilitaba que el peso dramático de la serie recayera sobre ellos.

 

Avengers #16 USA fue además el último número dibujado por Jack Kirby, mientras que Stan permanecería durante un tiempo más, aunque también acabaría marchándose, para ceder las labores de guionista a su mano derecha, Roy Thomas, quien junto a John Buscema desarrollaría una larga y fructífera etapa, que combinaba a partes iguales complejidad y épica. Frente a los años de la consolidación, las primeras historias de Los Vengadores podrían llegar a juzgarse como demasiado ligeras y simples, fruto de una cierta improvisación… Sin embargo, un vistazo detenido nos permite descubrir que allí ya estaba plantada la semilla de la grandeza; que decisiones como sacar a Hulk del equipo, introducir al Capitán América o renovar por completo las filas son las que permitirían luego a Los Vengadores encontrar su camino.

 

Llegados al siglo XXI, más de cuatro décadas después del nacimiento de Los Vengadores, desde Marvel plantearon una revisión de los orígenes, de tal manera que el guionista Joe Casey y el dibujante Scott Kolins podrían acercarse a los sucesos que iban desde la fundación del equipo hasta la marcha de los miembros originales como si fuera un relato compacto que se contara por primera vez y en el que se podrían analizar temas por los que en su momento se pasó de puntillas, como el impacto de la llegada de Los Vengadores en la opinión pública o el choque mental que para el Capitán América despertar en un tiempo diferente al que conoció. Su plasmación con las herramientas narrativas actuales permitiría a los aficionados más jóvenes descubrir una época única y hacerla también suya. Casey ya tenía experiencia previa con un proyecto similar, Patrulla-X: hijos del átomo, con el que dio nueva forma a la creación del más popular grupo de mutantes, mientras que Kolins había destacado por su peculiar estilo en las historias contemporáneas del grupo, en un arco argumental que puede encontrarse en Los Vengadores: La búsqueda de Hulka.

 

La unión de ambos supone un estimulante ejercicio en el que pasado y presente se dan la mano. En lugar de sustituir a las narraciones originales de Stan Lee y Jack Kirby, este “Año Uno” ayuda a comprender la gran importancia que en realidad tienen. Fue en esos modestos inicios donde se fraguó la leyenda de Los Héroes Más Poderosos de la Tierra.

 

 

Artículo originalmente aparecido en Marvel Héroes. Los Vengadores: Año Uno

DAREDEVIL Y LA CREACIÓN DE MARÍA TIFOIDEA: CAYENDO EN LA TENTACIÓN

Si en la actualidad el nombre de Daredevil sigue asociado al de Frank Miller, cabe imaginar que nunca existió un abismo mayor ante los editores de Marvel que en el preciso momento de la marcha de éste. El héroe tardaría cierto tiempo en encontrar un camino tan sólido como el que había transitado hasta entonces.

Como prueba de esa desorientación inicial, en un primer vistazo se barajó la opción de que fuera Steve Englehart, un mítico guionista que sin embargo ya había dejado muy atrás sus días de gloria, quien se hiciera cargo del personaje. Englehart, quien llegó a firmar algún episodio de Daredevil con el seudónimo de John Harkness, tenía pensado cambiar el habitual escenario de La Cocina del Infierno por el de la soleada California. Por suerte, aquella idea fue pronto desechada, de manera que Marvel optó por quedarse con Ann Nocenti, una guionista que hasta entonces había tenido un corto recorrido, pero que llevaba largo tiempo en Marvel, como excelente editora de las colecciones de mutantes.

 

Nocenti había escrito un fabuloso número de relleno, el primero que se había publicado tras la marcha de Miller, en el que contó con nada menos que el legendario Barry Smith como dibujante y en el que ya se ponía de manifiesto que su ideología, claramente progresista y con una sensibilidad especial hacia los marginados, empapaba cada página que escribía. Enseguida se adaptó al héroe, sin necesidad de romper con el pasado y partiendo de donde se había quedado Miller. Hay que recordar que, al final de “Born Again”, Daredevil salvó a La Cocina del Infierno de un ataque paramilitar, a la par que él mismo encontraba la redención a través de Karen Page. La conclusión de la guionista consistía en que Daredevil jamás tiraría la toalla. Había superado la crisis de fe a la que le sometió Kingpin durante “Born Again”, tenía un amor al que venerar y un barrio al que proteger. La vida se presentaba ante él más plena que nunca. Bajo esos parámetros, Nocenti escribió todas sus historias, que navegaban entre la denuncia y la búsqueda de la justicia.

 

La etapa se hubiera alzado por méritos propios con una legión de seguidores, pero no lo hizo hasta pasado el primer año desde la llegada de la escritora, puesto que, en todo ese tiempo, nunca contó con un dibujante estable, y los que la acompañaron en pocas ocasiones estuvieron a la altura de las circunstancias. Sería con la llegada de John Romita Jr. cuando todo cambió. Romita Jr. conocía a Nocenti de su época en La Patrulla-X y enseguida se estableció entre ellos una complicidad absoluta, de tal forma que, por primera vez en su carrera, el dibujante pudo aportar ideas a la historia, lo que aumentó su implicación personal en el proyecto y permitió llevar a la serie un escalón más allá en cuanto a relevancia y grandilocuencia. Enseguida se hace patente la seguridad que adquiere la escritora gracias al respaldo que supone la presencia de un compañero de viaje tan sólido. Si hasta ese momento sus relatos solían abarcar apenas uno o dos episodios, con algunas pequeñas tramas transversales entre ellos, desde la llegada del nuevo ilustrador Nocenti se lanzó a hacer grandes ciclos argumentales.

 

El primero de los que planificó, incluido en este volumen, es en el que se presentaba a una nueva rival para Daredevil que brillaría por su originalidad y carisma. Si nos atenemos sólo a las grandes pinceladas, podría decirse que María Tifoidea sigue las líneas maestras establecidas por Frank Miller para Elektra, que no nos encontramos sino a un repuesto para ésta: una asesina a sueldo que responde a las órdenes de Kingpin, el archienemigo de Daredevil, y que a la vez es la amante de Matt Murdock. Sin embargo, afirmar tal cosa sería quedarse en el barniz exterior del personaje, ignorando el verdadero significado que María Tifoidea guarda en la leyenda del Hombre Sin Miedo.

 

Porque ella es mucho más que de lo que cabe imaginar en ese primer vistazo. De hecho, el objetivo perseguido por Nocenti a la hora de introducir al personaje consistía en romper con todos los tópicos del cómic alrededor de las mujeres. La guionista estimaba que la mayoría de sus colegas barones construían a los personajes femeninos a través de imagen simplistas y categóricas: la mujer ardiente, la virginal, la buena madre… ¿Qué pasaría si una única mujer reuniera todas esas características, antitéticas entre ellas en algunos casos? El resultado fue el nacimiento de María Tifoidea, que se convertía en el obstáculo en el camino, es la pieza disonante, la pequeña bomba de relojería que Kingpin introducía en la vida perfecta de su peor enemigo y con la que esperaba cobrarse su revancha. Matt Murdock superó su peor golpe, renació de las cenizas y se reinventó a sí mismo como defensor de La Cocina del Infierno. Pero, ¿Cuán duraderos son los muros con los que Daredevil ha construido su nuevo mundo? Como devoto cristiano que es, Matt asienta su fe sobre la superación de las tentaciones… y María es la mayor de las tentaciones con las que se haya cruzado nunca.

 

 

Artículo originalmente aparecido en Marvel Héroes. Daredevil: María Tifoidea

BLAZE VS. KETCH: EL CHOQUE GENERACIONAL DE LOS MOTORISTAS FANTASMA

A comienzos de los años noventa, todo había cambiado en el cómic estadounidense. La ola de oscuridad que trajeron personajes como Lobezno, Elektra, Rorschach o Lobo y obras como Daredevil: Born Again, Watchmen y Dark Knight influía sobremanera tanto a autores como aficionados, que reclamaban tebeos impregnados por ese toque adulto y violento que tanto les atraía y sin el cual probablemente no estarían gastando su dinero.

Los nuevos lectores no querían saber nada de los grandes clásicos, mientras que los fans veteranos sentían que aquéllos ya no eran los mundos de ficción que habían conocido. La llamada Edad Oscura había comenzado. El nuevo Motorista Fantasma nació a camino entre dos épocas. Cuando se estaba cocinando el proyecto, todavía en 1989, hubo una gran resistencia dentro de Marvel ante la idea de traer de vuelta a un personaje tan olvidado como el del Espíritu de la Venganza, y que además fuera un puñado de desconocidos quienes llevaran la idea a cabo. El departamento de ventas trató de eliminar al Motorista Fantasma de las listas de futuros lanzamientos antes de que llegara siquiera a dibujarse la primera página. El único motivo por el que la serie llegó a ver la luz fue la insistencia constante, que llegó tanto por parte de Bobby Chase, la editora que estaba coordinando el proyecto, como de Tom DeFalco, el Director Editorial de La Casa de las Ideas en aquel preciso momento.

 

Sin embargo, cuando el primer número llegó a las tiendas, todas las objeciones desaparecieron. El nuevo Motorista Fantasma fue un sonoro éxito que conmocionó a toda la industria. Con su motocicleta infernal, su aspecto heavy metal y su contexto realista, Danny Ketch consiguió la aclamación de todos los nuevos lectores que se habían sumado durante la última generación. El Motorista Fantasma era SU héroe, igual que Spiderman lo era para los que habían empezado a leer tebeos en los años sesenta. Y como buenos fans, lo defendían contra viento y marea, incluso contra las anteriores encarnaciones que pudiera tener el cráneo llameante.

 

Curiosamente, por aquel entonces, y aprovechando el éxito cosechado por la nueva cabecera, en Marvel apostaron por recuperar la época final del Motorista Fantasma de los años setenta. Era una trepidante saga, publicada originalmente entre 1981 y 1983, en la que se narraba la epopeya de cómo Johnny Blaze había conseguido escapar de la maldición demoniaca que sufría. Howard Mackie, el máximo responsable del relanzamiento, se sentía profundamente influido por aquellos tebeos, que habían cimentado su gusto por el personaje. De hecho, la razón por la que había creado a un nuevo huésped para el demoniaco ser no era otra que su deseo de no tirar por tierra la historia que tanto le había gustado diez años atrás. Por contra, la legión de seguidores de Danny Ketch se enfureció al leer aquellas añejas historias: aquel no era el Motorista Fantasma que les había conquistado. Les parecía ñoño y mal dibujado. Poco menos que una estafa. Su enfado sólo era comparable al divorcio que sentían los lectores veteranos hacia el nuevo Espíritu de la Venganza. Ellos tampoco estaban demasiado felices. Sentían que Danny Ketch no iba con sus gustos.

 

El propio Mackie no daba crédito a este ambiente de ruptura entre unos y otros aficionados. Su objetivo no era otro que satisfacer a toda clase de lectores, encontrar un punto de encuentro en el que todos pudieran coincidir… Y ese mínimo común denominador no fue otro que el propio Johnny Blaze.

 

Transcurrido el primer año de la existencia de la colección, Danny Ketch ya se había alzado a los primeros puestos de venta de cada mes al tiempo que multiplicaba sus encuentros con otros héroes del Universo Marvel. ¡Todos los autores deseaban cruzar a sus chicos en el camino del Espíritu de la Venganza! Muchos de esos héroes también se dejaban caer por las páginas de Ghost Rider, de manera que Mackie quería dejar muy clara la imbricación del nuevo personaje dentro del cosmos de ficción del que formaba parte, lo que apuntalaría su legitimidad y serviría para que los lectores sintieran que aquel recién llegado estaba para quedarse y formar parte de una rica y larga tradición. Con doce entregas ya publicadas, Mackie estimó que era oportuno mirar hacia el pasado. Y de aquel análisis del rico legado que acarreaba el Motorista Fantasma a sus espaldas, surgió una interesante pregunta que debía ser respondida cuánto antes: ¿Qué había sido de Johnny Blaze?

 

La última vez que podía haberse contemplado al Motorista Fantasma Original fue en Ghost Rider #81 (1983). Libre de la influencia del diabólico Zarathos y como corresponde a todos los grandes héroes que dicen adiós, Johnny se perdía en el horizonte a lomos de su moto y en compañía de Roxanne Simpson, el gran amor de su vida. Nada hacía pensar que volviera a saberse de él… Hasta que Mackie tuvo la idea de contar lo que había ocurrido a continuación de aquella despedida.

 

Ocurrió en la última página del decimotercer número de la serie. Danny disfrutaba de la calma que llega después de la lucha contra un villano, cuando sintió un metal apoyado en su sien. Se dio la vuelta y allí estaba aquel individuo alto, pelirrojo, con barba de tres días, gafas de sol, un cigarro en la boca, gabardina, bien dispuesto a utilizar el arma que portaba en sus manos y que señalaba su objetivo de acabar con el Motorista Fantasma… O de acabar con el propio Danny. Si no fuera porque el tipo anunciaba su nombre, nadie le hubiera reconocido. Y es que se trataba de Johnny Blaze.

 

Sin duda, el regreso del Espíritu de la Venganza le había sacado de su retiro, pero… ¿Cómo había llegado Blaze, aquel “chico normal” al que ni siquiera le gustaba la música heavy pero que se había visto atrapado por un demonio, a transformarse en un amenazador y siniestro borderline? La respuesta llegaría a partir del siguiente número, el que no sería sino el primer paso en la nueva vida del que fuera el Motorista Fantasma Original. Se cristalizaba así el encuentro de una y otra encarnación del personaje. En cierta forma, al verse cara a cara con su predecesor, para Danny Ketch había llegado la consagración definitiva. Para todos los demás, autores y fans, era el momento de que pasado y presente se dieran la mano y así empezar a construir el futuro.

 

Artículo originalmente aparecido en Marvel Héroes. Motorista Fantasma: Pesadilla viviente

NOCHES DE MADRIPUR: LA HISTORIA DE CÓMO LOBEZNO CONSIGUIÓ COLECCIÓN PROPIA

Los Vengadores, Los 4 Fantásticos y Spiderman fueron los personajes de cómic más importantes de los años sesenta y setenta, pero, en las décadas posteriores, La Patrulla-X en general y Lobezno en particular se añadieron a ese selecto Olimpo en el que sólo caben unos pocos elegidos y en el que la renovación es poco menos que un sueño imposible.

El ascenso del mutante de las garras de adamántium fue lento, pero imparable, culminado con su transformación en personaje de cine y televisión, pero mediatizado por un alto en el camino que marca un antes y un después: el lanzamiento de su propia serie mensual. Aquel era un sueño largo tiempo acariciado por los fans, que, hasta 1988, fecha del lanzamiento de la cabecera, se habían tenido que conformar con contadas aventuras de Logan en solitario, tanto dentro como fuera de las páginas de La Patrulla-X. A ese respecto, hay que tener en cuenta que, en un primer momento, los lectores no estaban demasiados interesados en Lobezno, hasta el punto de que más de uno exigió su eliminación y el guionista Chris Claremont llegó a planteársela. Fue la llegada de John Byrne a los mutantes la que permitió un giro radical y lanzó a Lobezno hasta el estrellato, en un proceso que puede contemplarse en los dos primeros volúmenes de Marvel Gold. La Imposible Patrulla-X, donde se recopilan los cinco años iniciales de los nuevos hombres-X. En ellos, la participación de Logan va en aumento, hasta resultar determinante en unas pocas historias, como el viaje a Canadá en el que los mutantes se enfrentan con Alpha Flight o “Días del futuro pasado”, en donde se presentaba a un Lobezno maduro y canoso en un futuro apocalíptico. Sin embargo, y salvo alguna historia corta completamente anecdótica, hasta Uncanny X-Men #162 USA (1982. Marvel Gold. La Imposible Patrulla-X nº 4) los lectores no contemplaron una gran aventura en la que Logan fuera el único y exclusivo protagonista. Aquella historia, en la que luchaba contra los alienígenas de El Nido y conseguía eliminar al embrión que trataba de crecer en su interior, se quedó en la memoria de los aficionados como un momento verdaderamente especial. Pero era insuficiente: querían más… Y Marvel no tardó en dárselo.

 

Apenas un par de meses más tarde, vio la luz la mítica primera miniserie de Lobezno, cuatro memorables números realizados por Claremont con dibujos de Frank Miller y ambientados en Japón, que además de recibir la aclamación de público y crítica lograron unas ventas extraordinarias. No es extraño que, en cuestión de dos años, Marvel lanzara una secuela, en la que Lobezno compartía cartel con su compañera Kitty Pryde, también con Japón como escenario. Para entonces, las peticiones de que Logan tuviera una colección mensual ya era un clamor dentro de la editorial. Chris Claremont, sin embargo, no lo tenía claro: el que había sido casi el único guionista del personaje hasta entonces era muy celoso de su trabajo. No estaba dispuesto a que ningún otro autor tocara a sus mutantes y tampoco acababa de encontrar tiempo para encargarse él mismo del ansiado proyecto. Además, ¿cómo podría coordinar todas esas aventuras al margen de La Patrulla-X con las que vivía el héroe dentro del grupo? Las anteriores miniseries ya habían supuesto un gran esfuerzo en ese sentido. Convertir lo esporádico en permanente no podía sino traer quebraderos de cabeza.

 

Sin embargo, la insistencia de Marvel fue tal que, al fin, Claremont logró encontrar la fórmula para que todo encajara. Tras una épica saga titulada “La caída de los mutantes”, La Patrulla-X había pasado de estar en su plácida mansión de Salem Center a establecerse en una aldea abandonada en el desierto australiano. Mientras el mundo entero creía que sus integrantes habían muerto y un hechizo impedía que sus imágenes fueran recogidas por medios tecnológicos, los héroes llevaban a cabo incursiones furtivas allá donde eran requeridos, mediante la ayuda de Pórtico, un nuevo miembro del grupo capaz de teleportarles allá donde fueran necesarios. Por tanto, no era demasiado complicado que Logan hiciera, de vez en cuando, escapadas que le llevaran lejos, muy lejos, donde pudiera ser un hombre distinto al que los lectores conocían.

 

Claremont siempre ha sostenido que Lobezno es un personaje universal y atemporal, la moderna encarnación del aventurero arquetípico que podía haber vivido en cualquier lugar y época: El Conan de los tiempos pre-cataclísmicos, el Han Solo de una galaxia muy lejana… O el Rick Blaine de Casablanca. Siguiendo el ejemplo, el guionista creó una nueva personalidad para Logan, la de Parche, que guardaba un buen número de paralelismos con el mítico personaje cinematográfico. Al igual que éste, contaba con un pasado envuelto en brumas, era un tipo de vuelta de todo, pero honorable y de fuertes convicciones, que había pagado un alto precio por mantenerlas. Además, disponía de un bar ubicado en un lugar exótico que recibía las visitas de los más diversos clientes.

 

El Rick’s Café se convertía entonces en el Princesa, mientras que Casablanca se transformaba en Madripur, una ciudad imaginaria, al sur de Singapur, “donde el siglo XXI vive hombro con hombro con el XVIII”, decía Claremont. En definitiva, el escenario perfecto en el que incluir a Lobezno. No es extraño que, para insistir en ese toque de aventura clásica, el guionista eligiera como compañero de viajes a John Buscema, el veterano artista que había dibujado Conan durante tantos y tantos episodios y que encajaba a la perfección en las premisas que tendría la nueva serie. Ésta vio la luz con fecha de portada de noviembre de 1988, aunque antes contó con una introducción de diez entregas, contenido en la revista Marvel Comics Presents y publicado en los meses precedentes.

 

Este volumen ofrece tanto ese prólogo como los cinco primeros episodios de la colección propiamente dicha. En ella, quedó marcado a fuego el momento en el que Lobezno adquirió independencia y vida propia. Es el instante trascendental en el que el más popular mutante que jamás haya existido se elevó sobre sí mismo, para alzarse como un mito moderno, quizás el último de los muchos que ofreció el siglo XX.

 

Artículo originalmente aparecido en Marvel Héroes. Lobezno: Noches de Madripur

JOHN BYRNE Y PAUL RYAN EN IRON MAN: PELIGROS RENOVADOS

La plana mayor de los superhéroes Marvel, casi todos aquellos que han alcanzado fama mundial y se han convertido en iconos reconocibles por cualquier persona, fueron concebidos en los años sesenta. Uno de los grandes aciertos de Stan Lee y sus colaboradores fue crear personajes universales, que trascendían al momento y lugar de su nacimiento. Pero sería inapropiado olvidar que, en aquellas primeras andanzas, había muchos rasgos comunes a la época.

Con el paso de los años, esos detalles han sido actualizados, cuando no borrados. Ahora no tiene sentido alguno decir que Reed Richards y Ben Grimm lucharon en la Segunda Guerra Mundial o citar los enfrentamientos de superhéroes con agentes secretos de la Unión Soviética. Por tanto, los acontecimientos históricos con nombre propio deben ser dejados de lado si se quiere preservar la juventud y actualidad de los personajes. Entre los más mediatizados por el contexto de su creación está sin duda Iron Man. Tony Stark vivió la epifanía que le llevó a convertirse en Hombre de Hierro en las selvas de Vietnam, dato sustituido, en la versión fílmica, por los desiertos de Afganistán, se enfrentó a gran cantidad de villanos contextualizados en la Guerra Fría y encontró en la China comunista a su némesis definitiva: El Mandarín.

 

¿Quién era este peligroso individuo? Argumentalmente, podemos explicar que su primera aparición data de Tales of Suspense #50 USA (1964), una pequeña historia escrita por Stan Lee y dibujada por Don Heck, el equipo habitual de Iron Man, en la que la figura del Mandarín se rodeaba de un halo de misterio. “Algunos afirman que lleva vivo muchos siglos. Otros, que es más que humano. Pero nadie sabe su verdadero origen”, se aseveraba en la primera página, en la que aparecía este siniestro personaje, dotado de diez anillos que le conferían terribles poderes: magia contra tecnología, esa era la dicotomía que quería establecer Stan Lee en su narración. Con el paso del tiempo, ha sido el elemento característico del Mandarín que ha permanecido intacto y que le convierte en un rival formidable para Iron Man, mientras que la naturaleza de sus poderes así como los orígenes han sido reformulados y actualizados conforme a las necesidades de cada momento.

 

Un experto en tales lides es el guionista y dibujante John Byrne, quien llevase a cabo, durante los años ochenta, interesantes etapas de series como Los 4 Fantásticos y Superman, fundadas en una modernización de estos héroes que, sin embargo, permanecía fiel a las esencias de los mismos. Similar operación también fue aplicada por Byrne durante su corta, pero sustanciosa etapa, en la colección del Hombre de Hierro, uno de los pocos cómics que escribió pero se abstuvo de dibujar, dejando tal tarea en manos de excelentes autores: John Romita Jr. durante la primera parte de su periplo (recogido en el tomo de este coleccionable Iron Man: La Segunda Guerra de las Armaduras), mientras que el eficaz Paul Ryan se hizo cargo del resto.

 

Byrne tuvo la feliz idea de unir el destino del Madarín con el de una criatura en cuyo camino nunca se había cruzado hasta el momento: Fin Fang Foom, un gigantesco ser que pertenecía a una época oscura y olvidada de la historia de Marvel, en concreto al periodo que media entre el final de la Edad de Oro y el comienzo de la Edad de Plata. En aquel entonces, la editorial había sobrevivido mediante unas pocas publicaciones en las que abundaban pequeños relatos de terror, fantasía y ciencia ficción, con alienígenas, monstruos, fantasmas y seres fabulosos de la más diversa clase y condición. Fin Fang Foom, cuyo debut se produjo en Strange Tales #69 USA (1961), ofrecía un fascinante aspecto. Su demiurgo gráfico, el genial Jack Kirby, concibió una bestia gigante y parlanchina, a medio camino entre dinosaurio y dragón y que a su aspecto añadía algo tan fuera de lugar como unos calzones. Fin Fang Foom procedía de la isla China de Formosa y había permanecido oculto en un templo y dormido durante siglos hasta que fue despertado por Chan Liuchow, un joven que le conducía hasta los invasores comunistas que trataban de conquistar la zona. Una vez derrotado el enemigo, Chan engañaba a Fin Fang Foom para que volviera a caer en su letargo. Hubiera sido el final… De no ser porque, treinta años después, John Byrne se empeñó en recuperar al personaje.

 

La historia, en realidad, comienza en el volumen anterior a éste, el ya mencionado Iron Man: La Segunda Guerra de las armaduras. A modo de subargumento, mientras Tony Stark pasaba por una de las peores crisis de su vida, El Mandarín acometía la laboriosa búsqueda de Fin Fang Foom, al que finalmente localizaba en el interior de un remoto templo, quien sabe si el mismo en el que le había dejado Chan Liuchow. Como éste, El Mandarín le despertaba y conseguía encontrar la manera de controlarle, con el fin de que le sirviera de instrumento en la conquista de China. Fue ahí donde se quedó la historia, para dar paso a la saga que se recopila en este volumen. En sus páginas, Byrne no sólo retoma el argumento, sino también la calamitosa situación en la que dejó a Tony Stark, preso de su propia armadura y con el sistema nervioso colapsado. La trama resultante permitió al autor revisitar el pasado de Iron Man, pero también el del Mandarín y el de Fing Fan Foom, dando lugar a una de sus más relevantes aventuras.

 

Artículo originalmente aparecido en Marvel Héroes. Iron Man: La semilla del dragón

 

LA REFORMULACIÓN DEL CABALLERO LUNA A MANOS DE CHARLIE HUSTON: CICLOS LUNARES

Hay personajes cuya fuerza excede a cualquier previsión inicial que pudieran hacer sus creadores. Entre ellos, hay que contar la figura del Caballero Luna. Creado en 1973 por el guionista Doug Moench y el dibujante Don Perlin con el único objetivo de que sirviera como oponente al Hombre Lobo marveliano, este misterioso individuo, a medio camino en aquel primer momento entre héroe y villano, causó una honda impresión entre los lectores de la época.

 

El trabajo de diseño del personaje estaba enfocado en la dirección de encontrar el perfecto rival contra el licántropo, y de ahí el recurso a jugar con los elementos distintivos del satélite terrestre, el que determina las transformaciones del Hombre Lobo. Moench se basó en un silogismo muy sencillo: la Luna es de color plateado. La plata daña a los Hombres Lobo, haciéndoles sangrar… Por lo tanto el nuevo personaje debía integrar tales circunstancias en sus elementos distintivos, desde el traje hasta su nombre de batalla. Cuenta Moench que su primera opción consistía en llamarle Moonblood (Lunasangre), pero que el editor de la historia, Len Wein, le aconsejó cambiarlo, de manera que ambos decidieron quedarse con Moon Knight (Caballero Luna).

 

Al final de aquella primera aparición se revelaba la condición benévola del Caballero Luna, que visitaría al Hombre Lobo en un par de ocasiones más, lo que permitiría al escritor definirle con mayor precisión: “Soldado de fortuna, veterano de tres guerras africanas y cinco revoluciones sudamericanas, relaciones con la CIA, experto en armamento, versátil en todas las artes marciales, ex-boxeador, marine, comando”, decía su expediente. Pero el aspecto diferenciador estaba, sin lugar a dudas, en su personalidad… O mejor dicho: en sus personalidades. El Caballero Luna asumía los papeles del mercenario Marc Spector, del millonario Steven Grant o del taxista Jake Lockley, en función de las necesidades de sus misiones. Moench le rodeó además de una corte de interesantes secundarios: Frenchie, el piloto del helicóptero que usaba en sus misiones; Marlene, su compañera sentimental, y Samuel, su mayordomo. Un tiempo más adelante, se incorporaría un detalle de suma importancia: la devoción hacia Khonshu, un dios del antiguo Egipto que habría salvado su vida y al que el Caballero Luna debía su propósito vital y representaba como avatar.

 

El golpe de suerte que ascendiera a los altares marvelitas al nuevo justiciero de la ciudad llegó gracias a una revista protagonizada por cierto Goliat Verde, que formaba parte de una iniciativa de Marvel destinada a llegar a un público más amplio que el habitual comprador de cómics. Se trataba de Rampaging Hulk, un título que, a partir de 1978, incluyó historias de complemento protagonizadas por el Caballero Luna. A partir de la tercera de las mismas, el dibujante sería Bill Sienkiewicz, un joven desconocido que destacaba por un estilo realista próximo al del legendario Neal Adams, que rompía con la línea, algo más conservadora, seguida por Don Perlin. El Caballero Luna se convertía así en una verdadera criatura de la noche, de un mundo cruel a la par que misterioso, con sus propias reglas y demonios. El éxito sería tal que, apenas un año más tarde, llegaría la colección propia.

 

Para entonces, no tardó en surgir una broma entre los lectores. “Si de verdad quieres leer buenas historias de Batman”, decían entonces, “debes seguir al Caballero Luna de Marvel”. Tal afirmación adquirió cierta oficialidad al saltar incluso a la portada de la prestigiosa revista Comics Journal, para la que Sienkiewicz dibujó una impactante ilustración en la que su héroe empujaba al veterano Hombre Murciélago. Y era cierto que el Caballero Luna le había tomado prestados algunos detalles: ambos coincidían en ser hombres convencionales entrenados hasta los límites de la resistencia humana o millonario con una doble vida; los dos utilizaban gadgets para resolver todas las circunstancias imaginables, e incluso el uniforme y la manera de moverse eran similares… pero en muchos aspectos, y de ahí los comentarios, el personaje de Marvel superaba cualquier cosa que pudiera ofrecer Batman en aquel entonces. No había acompañantes joviales ni villanos ridículos ni situaciones abracadabrantes. Además, Marc Spector disfrutaba de una relación plena y adulta con una mujer, algo que no solía verse en la acartonada vida privada de Bruce Wayne.

 

Sienkiewicz permaneció en la colección hasta Moon Knight #30 USA (1983). Para entonces, había tenido lugar una sorprendente evolución en su trazo, cada vez más experimental y sucio, un verdadero espectáculo para los sentidos que, junto con los complejos guiones de Moench, situaban las aventuras del Caballero Luna en la cumbre de la sofisticación. Por desgracia, el escritor apenas tardó unos pocos episodios en seguir el camino de su compañero, y en ausencia de ambos la cabecera echaría el cierre en cuestión de meses. Posteriores regresos no contarían con ninguno de ellos, salvo por un par de miniseries, escritas por Moench a finales de los noventa, en las que devolvía sus esencias al Puño de Khonshu, aunque fuera por un espacio de tiempo limitado.

 

No fue en vano, sin embargo, ya que esas historias mantuvieron viva la llama del Caballero Luna. Al fin, en 2006, y tomando las aventuras originales como modelo a seguir, el novelista policiaco Charlie Huston y el dibujante David Finch acometieron un espectacular relanzamiento. En “El fondo” estamos ante una vuelta a nacer del personaje en toda regla, al comienzo de la cual se presenta a un Marc Spector que no sólo ha dejado atrás su pasado como héroe enmascarado, sino también todo aquello que le importa: el amor, la amistad, su vida, en definitiva. Es entonces cuando eleva sus plegarias a Khonshu… Y empieza de nuevo el ciclo de la Luna.

 

Artículo aparecido originalmente en Marvel Héroes. El Caballero Luna: El fondo

GEOFF JOHNS EN LOS VENGADORES: VISIÓN PLANETARIA

Si dentro del Universo Marvel un grupo de superhéroes representan la grandeza, ese es, sin lugar a dudas, el de Los Vengadores. Stan Lee y Jack Kirby los crearon como una plataforma para reunir a todos los personajes importantes de la editorial, a imagen y semejanza de La Liga de la Justicia de América, que publicaba su competencia, DC Comics.

No obstante, el propio Stan Lee, cuando todavía se encargaba de escribir la serie, fue alejándose progresivamente del concepto inicial, al verse obligado a sustituir a la plana mayor de los protagonistas por otros héroes menos conocidos, que contra todo pronóstico alcanzarían inmensa popularidad, pero siempre asociados a su pertenencia al equipo, no al valor de sus aventuras individuales. Roy Thomas, el sucesor de Stan, ahondaría en este aspecto, de tal manera que la interacción de los héroes estaría en el primer punto de prioridades a la hora de desarrollar sus aventuras, mientras que la lucha contra peligros hiperbólicos se mantendría en un segundo plano, por más que permaneciera como uno de los elementos distintivos de Los Vengadores.

 

Las relaciones entre sus integrantes y el desarrollo de aventuras más grandes que la vida son, por lo tanto, los dos pilares fundamentales sobre los que se debe apoyar cualquier autor que se haga cargo de la colección, y los que sirvieron de punta de lanza a Geoff Johns en su breve, pero sustanciosa etapa, como guionista de Los Vengadores. Corría el año 2002, y Johns despuntaba como uno de los nombres más interesantes que podía encontrarse en DC Comics, donde sacaba un gran partido a héroes clásicos, como Flash o La Sociedad de la Justicia de América. Su máxima virtud se encontraba en abordarlos con una narrativa moderna pero tomando como referencia el trabajo que con ellos habían hecho los grandes pioneros: aquellos guionistas que asentaran la imagen icónica de esos héroes. Fue en ese contexto, cuando todavía Johns no se había convertido en la estrella que llegaría a ser, pero en la que muchos aficionados ya le señalaban como una de las grandes esperanzas de la industria, en el que Marvel procedió a ofrecerle Los Vengadores. Era una forma de que el grupo pudiera mantenerse fiel a la época que acababa de cerrarse, escrita por Kurt Busiek junto a leyendas del dibujo como George Pérez y Alan Davis, en la que predominaba un acercamiento tradicional a sus aventuras.

 

Para Johns, representó todo un reto suceder al guionista que había conseguido recuperar el favor del público hacia Los Vengadores. Por eso, antes de ponerse a escribir, reflexionó acerca de lo que representa el grupo dentro del Universo Marvel, para llegar a la conclusión de que éste se sitúa en ámbito opuesto al de La Patrulla-X. Mientras que los mutantes son temidos por la sociedad y se mantienen en una posición poco menos que clandestina, Los Vengadores han crecido hasta convertirse en el equipo al que todo el mundo acude en los momentos de necesidad, cuando grandes desastres azotan el planeta y ponen en peligro la vida de miles de personas. Su jurisdicción, por tanto, va más allá de Estados Unidos, hasta competer a la Tierra en su totalidad. Entonces, ¿qué ocurriría si la ONU les entregara el control del planeta, a causa de una crisis como ninguna otra?

 

“Confianza mundial”, la aventura que respondería a semejante cuestión, llegaría hasta los lectores como un ejemplo de lo que debe ser una gran aventura protagonizada por Los Vengadores: con un escenario gigantesco, un peligro global, una metáfora socio-política y la participación de los más importantes miembros del grupo, con Iron Man y el Capitán América a la cabeza, aunque sin descuidar la atención a los secundarios, que además tienen una abultada representación: Johns procura que El Halcón, Pantera Negra, Hulka, Chaqueta Amarilla o La Avispa brillen con luz propia, y en sucesivas aventuras acentuaría este aspecto.

 

En el apartado gráfico, el guionista recibe la réplica de Kieron Dwyer, un artista que ya se encargó de los últimos números escritos por Busiek meses atrás y que había sido una solución de urgencia adoptada por Marvel antes de dar con otro autor. Sin llegar a brillar como los grandes gigantes que han pasado por la colección, este veterano artista lograba superar el trance con dignidad, en una saga muy compleja por la multitud de personajes y lugares en los que se mueve, como si de una superproducción cinematográfica se tratara.

 

Johns permanecería en la colección durante un corto periodo de tiempo, sin que llegara a desarrollar todo su potencial, pero dejando atrás un puñado de estupendas historias, todas ellas ya ofrecidas dentro del coleccionable Marvel Héroes, en los tomos titulados Zona Roja y La búsqueda de Hulka. Finalmente, el escritor se decantaría por DC, donde llegarían las obras que más fama y fortuna le han dado. Antes de eso, no obstante, todavía firmaría para La Casa de Las Ideas una miniserie protagonizada por La Visión, personaje que encontraba fascinante, puesto que no es un hombre, pero tampoco acaba de ser una máquina: alguien con sentimientos humanos que no puede expresarlos. Para la ocasión, contó con Iván Reis, un impresionante artista que posteriormente le acompañaría en Green Lantern, el que quizás sea el trabajo más reconocido de ambos. La mencionada aventura del carismático sintozoide se encuentra también en este volumen, un complemento de excepción a la que fue una breve, pero acertada etapa, que capturaba como pocas el espíritu de lo que significan Los Vengadores.

 

Artículo originalmente aparecido en Marvel Héroes. Los Vengadores: Confianza mundial

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